September 28.–October 18.

In the World of Fokine

From Petrushka to Firebird  

Intro

Completed

  • / 2 intermissions
  • 12 productions / From September 28. to October 18.
  • Premier September 28. 2013 / Main House / Ballet

The scene is set for a completely new Firebird and Petrushka when the curtain rises on the Norwegian National Ballet's opening performance of the season, In the World of Fokine. The legendary choreographer Michel Fokine created these ballets for Diaghilev's Ballets Russes at the beginning of the 20th century. Although it is the powerful music of Stravinsky's masterpieces that have earned these works the status they have today.

Ballets Russes was a pioneering force in bringing together modern choreographers, composers, artists and dancers. This was the world of Fokine. Now we can see contemporary artists cast new light on these iconic ballets: British star choreographer Liam Scarlett has created a new Firebird, and our own house choreographer Alan Lucien Øyen gives us his interpretation of Petrushka

In the performance World of Fokine the characters are taken from Russian folk tales, ancient myths and Arabian fables, set to the music of Ravel, Rimsky-Korsakov – and Igor Stravinsky.

In addition to The Firebird and Petrushka, the evening includes three shorter works: Ingun Bjørnsgaard takes inspiration from Ravel's Daphnis et Chloé, Daniel Proietto brings life to a new swan in Cygne, with references to Pavlova and the Dying Swan, and Ina Christel Johannessen takes the tale of Scheherazade from 1001 Nights and sets her in the Arab world of today. 

This is Ingrid Lorentzen's opening programme as Ballet Director: five world premieres in one evening. A starting point: Michel Fokine. 

The production forms part of the CODA festival 2013.

The Firebird

Den russiske ballettreformator

Av Sidsel Pape

For vel hundre år siden lå den klassiske balletten tilsynelatende nede med brukket rygg. Det russiske imperiet holdt liv i danseformen som underholdning for hoffet rundt tsaren, men de fostret også en ballettreformator, Michel Fokine. Han gikk inn for å gjenreise ballett som kunstform ved å endre den innenfra.

ROMANTIKKENS FALL

Den første sylfiden, Marie Taglioni, fikk en hærskare av tilbedere da hun danset hovedrollen i La Sylphide i Paris i 1832. Så godt likte beundrerne ballerinaen at de skal ha tilberedt og spist tåspisskoene hennes ved en finere middag. I den siste romantiske balletten (Coppelia) som ble oppført i Paris i 40 år senere, ble mannsrollen Frans tolket av en kvinne. Mannlige dansere ble da sett som uhyrlig, usømmelig og ikke feminine nok for balletten. 

Mot slutten av dansens romantiske periode (1830-1870) befant følgende besetning seg i en og samme ballett i Roma: 200 dansere, 250 statister, 18 hester, to elefanter og en okse. Etter dette ble kunstformen sett som annenrangs underholdning, som gymnastiske show uten kunstnerisk innhold. Klassisk ballett tapte terreng både i Frankrike, Italia og England, men fortsatte i Russland.

I EN VERDEN AV ROSA TYLL

Førstedanseren og franskmannen Marius Petipa dro til Marjinskij-teatret i St. Petersburg i 1847. Han koreograferte over 50 balletter, flere til Pjotr Tsjajkovskijs musikk. Ballettene var laget for et konservativt publikum og ble i liten grad sett av vanlige folk. Petipa satte kronen på verket i den lange utviklingen av den klassiske balletteknikken som solkongen, Ludvig 14., grunnla mot slutten av 1700-tallet. Svanesjøen og Tornerose står stadig på repertoaret verden over. 

Uansett hva slags historisk epoke og geografisk miljø ballettene framstilte, så kunne det kun spores i små symbolske detaljer sydd på skjørtene til ballerinaene. I denne senromantiske verden av rosa tights, korte tutu og tåspissko ble Michel Fokine fanget opp som niåring. Da han uteksaminerte fra Marjinskij-skolen i 1898 gikk han rett inn i større roller ved teateret. Han ble spådd en strålende karriere av Petipa. 

I TRADISJONENS JERNGREP

Uansett hvor Fokine snudde seg, så han ballettradisjon for tradisjonens skyld. Han forsto ikke hvorfor ballettenes handling ble fortalt gjennom pantomimiske gester uten mening. Hvorfor måtte alle balletter følge en bestemt dramaturgi slik at ballerinaene fikk oppvise sine ferdigheter i pardans og pantomime? Hvorfor hadde dansen bare løs tilknytning til handlingen? Denne verdenen ble fort for liten for Fokine og han startet straks arbeidet med å skape en ny. 

I 1904 kom han over myten om Daphnis og Chloé. Han lot seg inspirere til å skrive et scenario til en ballett i to akter og la ved et notat. Notatet som han leverte til direktøren ved det russiske imperiets ballett, var intet mindre enn et forslag til reform av balletten. Dette var begynnelsen til et manifest om koreografisk estetikk som han senere reformulert i fem punkter.

RUSSISK BALLETTREFORMATOR

Fokines manifest kunne minne om franske Jean-George Noverres ballettreform fra 1700-tallet. Noverre fremmet ideen om at balletter skulle ha en handling, men Fokine gikk lenger. Han ville at hele danserens kropp skulle speile karakteren og dens følelser, ikke bare gestikuleres med pantomime. Balletteknikk måtte være et middel og ikke målet, mente Fokine. Ballettens handling og dansestil måtte gå opp i en høyere enhet sammen med ekspressiv musikk. En slik musikk skulle det vise seg at Igor Stravinsky kunne levere, men det var først flere år senere.

PAVLOVAS SVANE

Fokines dansepartner fra Russland, Anna Pavlova oppsøkte Fokine i 1907 for å be ham om å lage et stykke til seg, noe som hadde vært vanlig praksis siden romantikken. Hvis en ballerina ikke var fornøyd med koreografien eller musikken i en ballett, kunne hun få materialet fjernet uten videre. Ballerinaen hentet inn sine egne scener, koreografert og komponert av andre, gjerne rivaliserende kunstnere. 
Fokine takket ja til oppdraget. Han benyttet anledningen til å koreografere en solo basert på tradisjonell teknikk og kostymering, men der hele Pavlovas kropp ekspressivt uttrykte en svanes dødskamp. Stykket, Le Cygne, fikk senere navnet Svanens død da den ble vist utenfor Russland. Da Pavlova døde i 1931, var hennes siste ord: ”Gjør klar svanekostymet mitt.” 

BALLET RUSSES

Både Fokine og Pavlova ble ønsket velkommen til Ballet Russes i Paris av impresarioen Sergej Djagilev. Engasjementet kom som en befrielse for Fokine. Miljøet rundt Djagilev besto av prominente kunstnere som ble med på hans koreografiske idéer og prosjekter. I 1910 ble Fokine fast ansatt som koreografisk sjef for den fra da av permanente troppen, Ballet Russes, for å fortsette sitt nyskapende arbeid. 

Djagilevs mål var å presentere russisk kultur til resten av verden og folklore var da naturlig å gripe til. Han kom over et tema om en ildfulg som gikk igjen i flere slaviske eventyr. Balletter ble på den tiden sett som handelsvarer som kunne friskes opp og selges til publikum på nytt. Pardansen mellom prinsessen og den blå fuglen i Tornerose ble Djagilevs utgangspunkt for en ny ballett han kalte nettopp Ildfuglen. Musikk ble bestilt, men komponist leverte ikke og ideen ble lagt til side. 

DUNCANS PÅVIRKNING

Samtidig med Ballet Russes tok den moderne dansen sine første steg i USA og Europa. Både Fokine og Djagilev lot seg inspirere av Isadora Duncan, som demonstrerte barfot mot den klassiske balletten. Selv om Fokine malte tær på dansernes tights for å indikere nakne føtter, så hadde han ikke sans for kostymet til Duncan. Uansett dansens tema så opptrådte hun i en tunika inspirert av greske vasemalerier. 

Derimot gjorde hennes modige bruk av konsertmusikk sterkt inntrykk på Fokine. Det satte ham og Djagilev på sporet av komponister som Rimskij-Korsakov, Ravel, Prokofjev, Debussy, Richard Strauss, Satie og Stravinsky for å nevne noen. Det skulle vise seg at møtet mellom Stravinskys musikk, Fokines koreografier og Djagilevs ideer skulle bli en særlig kreativ kombinasjon. Ildfuglen ble endelig realisert i 1910.

FORENINGENS TRIUMF

Det er likevel Petrusjka fra 1911 som regnes for å være høydepunktet på skapende samarbeid i Ballet Russes. Kritikerne kalte balletten ”foreningens triumf” med sin harmoniske balanse mellom libretto, koreografi og musikk samt Alexandre Benois scenedekor. Stravinskys krasse akkorder, suggererende rytmikk og russiske folkemusikkpreg, representerte intet mindre enn en fornyelse av ballettmusikk. 
Men også samarbeidet mellom Fokine og Nikolai Rimskij-Korsakov skulle bære frukter i form av Schéhérazade. Denne komplekse fortellingen fra Tusen og én natt ble formidlet kun i dans, fri for konvensjonell pantomime. Balletten var et gjennombrudd hva gjaldt å nå et publikum langt utover de velstående og intelligentsiaen. Schéhérazade ble en sensasjon oppsøkt av vanlig folk, og de gikk mann av huse.

BALLERINAENS FALL

Svanesjøen av Petipa er kjent for 32 sammenhengende piruetter (fouettéer), fordi den første hovedrolleinnehaveren, Pierina Legnani, mestret nettopp det. Publikum nektet å se Legnani uten at hun oppviste sitt store triks og de klappet henne gjennom piruettene. For Fokine var det viktig å bryte med den tradisjonelle ballettdramaturgien som dreide seg om ballerinaenes oppvisning av personlig spesialitet. 

Både som danser og koreograf bidro Fokine til å gjenreise mannsdansen fra romantikkens herjinger. Dette kommer til uttrykk i Petrusjka, som ble laget for Vaslav Nijinskij og hans danseriske potensial. Denne sjokkerende sensuelle danseren fikk mye av publikums oppmerksomhet. Lenge var han Djagilevs yndling, som ble tiltrodd stadig større oppgaver i Ballet Russes.
Pavlova, som startet sin karriere under senromantikkens ballerinadyrking, tålte ikke at Nijinskij fikk en sterkere posisjon enn henne i kompaniet. Det gjorde det ikke bedre da hun ble tildelt hovedrollen i Ildfuglen. Pavlova mislikte samtidsmusikken til Stravinsky så sterkt at hun sa fra seg oppdraget og tilknytningen til Ballet Russes.

EN SLUTTET SIRKEL

Daphnis et Chloé er en kjærlighetshistorie som ender i lykkelig forening. Stykket kan kanskje symbolisere Fokines ønske om å føre sammen teknisk virtuositet og kunstnerisk uttykk. Daphnis et Chloé representerer begynnelsen på Fokines koreografiske meritter i kraft av scenarioet med ballettreformen han ga til det russiske imperiets ballett i 1904. Men balletten skulle også peke mot en slutt. 
Da Daphnis et Chloé sto ferdig åtte år etter at den var påtenkt, var det oppstått en konflikt mellom Fokine og Djagilev. Djagilev hadde sett seg ut Nijinskij som ny koreograf i Ballet Russes. Utkonkurrert av Nijinski fikk ikke Fokine den anerkjennelse han mente han fortjente. I tillegg opplevde han å stå i skyggen av danserne, som på den tiden ble fremhevet på bekostning av koreografen. Fokine sa opp engasjementet sitt som sjefskoreograf i 1912. Daphnis et Chloé ble vist kun to ganger. Det skulle gå to år før Fokine koreograferte for Ballet Russes igjen og da i bare en kort periode før han dro til USA for godt. 

SEND INN FOKINE

Djagilev oppnådde det 1700-tallsreformatoren Noverre skrev at han drømte om: At malere, komponister og koreografer kunne arbeide harmonisk sammen til glede for publikum. Hva Fokine oppnådde var ikke bare å gjenreise balletten, men å gjenopplive dansekunst og gjøre den aktuell for et publikum langt utover aristokratiet. Det er derfor god grunn til å slippe til nettopp Fokine, nå i ny tapning.

Cygne

Fra prosessen med de fem verkene, intervju med ballettsjef Ingrid Lorentzen
Introduksjonsforedrag I Fokines verden
Operaorkestret - Dirigent: John Fiore - utdrag fra Ildfuglen av Stravinsky

Daphnis et Chloé

FAKTA
Petrusjka
Ballett, opprinnelig skapt av Ballets Russes, med koreografi av Michel Fokine, musikk av Igor Stravinsky og scenografi og kostymer av Alexandre Benois. Premieren fant sted i Paris i 1911.
Petrusjka var det andre prosjektet Fokine og Stravinsky samarbeidet om.
Handlingen finner sted i St. Petersburg i karnevalstiden, der de levende dukkene Petrusjka, Ballerinaen og Maureren opptrer i den tyranniske Sjarlatanens figurteaterkompani. Petrusjka er forelsket i Ballerinaen, men hun ser bare Maureren.
Nasjonalballettens nyversjon bruker Stravinskys musikk, med koreografi av Alan Lucien Øyen, scenografi av Åsmund Færavaag og kostymedesign av Stine Sjøgren.

Dukkens dans, dukkens drama

Når dukken Petrusjka vekkes til liv, vekkes også bevisstheten om hva det er å leve.

Tekst: Lillian Bikset

Kan man granske livets store spørsmål gjennom en dukke? En figur som i seg selv ikke er levende? Ja, mente Michel Fokine, Igor Stravinsky og Alexandre Benois, som ga liv til Petrusjka i 1911. 

Ja, mener Alan Lucien Øyen, Åsmund Færavaag og Stine Sjøgren, som nå gjør det samme. For dem har dukken Petrusjka et menneskes sjel. Som dukke er han skjør, styrt og sårbar, men han er også en personlighet med tanker og følelser, forelsket i Ballerinaen, sjalu på Maureren. Kanskje blir han bare mer menneskelig av ikke å være et menneske.

 - Det at Petrusjka er en dukke gjør det umulige enda mer umulig, og det hjerteskjærende blir enda mer hjerteskjærende, sier Alan Lucien Øyen. Petrusjka er dukken som ikke vil late som, men leve et sannferdig liv. Øyen ser ham som en menneskelig allegori.

JAKTEN PÅ FORSTÅELSE
Kunstnertrioen begynte sitt arbeid allerede i fjor sommer, mer enn ett år før planlagt premiere. Koreograf Øyen, kostymedesigner Sjøgren og scenograf Færavaag ville forstå, og de gikk grundig til verks. De startet med å lese seg opp på Ballets Russes og på Fokines Petrusjka.

 - Vi tok for oss alle elementene i alle scenene. Vi stilte spørsmål ved alt. Hva er det egentlig de prøver å fortelle oss? Hvorfor tok de det valget, og det valget? Vi gransket alt, selv de elementene som kan se ut som detaljer, forklarer Stine Sjøgren.

De tre gjennomgikk en mengde symboler.
 - Vi ville vite ikke bare hva som ble resultatet, men hva som var tankene bak, og vi oppdaget at hvert eneste element har en fortelling i seg, sier Øyen.
 - Det var fascinerende å se hvor sammenvokst de ulike ideene var, og hvor tett samarbeidet mellom koreograf, kostymedesign og scenografi var for å danne totalinntrykket, sier Åsmund Færavaag.

Arbeidsprosessen i Ballets Russes minner dem om arbeidsprosessen de bruker i møte med hverandre, og det var en vesentlig grunn til at de hadde lyst til å gjøre balletten. Petrusjka var ett av de første prosjektene i verden som ble omtalt som gesamtkunstwerk, et totalkunstverk, der alle kunstarter har sin naturlige plass, samtidig som hver art er underordnet helheten.

 - Den originale Petrusjka var like mye teater som dans, like mye billedkunst som musikk. Det har vært til inspirasjon for oss, sier Alan Lucien Øyen.

SAMARBEID
Som koreograf har Alan Lucien Øyen det siste ordet. Men alle de tre kunstnerne gjør sin egen forskning. De diskuterer, utfordrer hverandre, og gir hverandre ideer.

 - Hvis jeg skulle bestille et bestemt resultat fra Åsmund og Stine, ville dette blitt langt mindre interessant, både for oss i arbeidsprosessen, og for publikum. Vårt samarbeid er alltid en reell utveksling, og det gir utvikling til arbeidet, sier Alan Lucien Øyen.
 - Vi spiller ball oss imellom. Alle sammen tyder og tolker og gir hverandre innspill, sier Stine Sjøgren. Slik har de også gjort det når de tidligere har arbeidet sammen, i forestillinger for Alan Lucien Øyens kompani Winter Guests og for Nasjonalballetten. De kjenner hverandre godt. Forrige gang alle tre arbeidet sammen var i maratonoppsetningen Coelacanth av Winter Guests, en teaterforestilling som hadde premiere under Festspillene i Bergen i mai, og som skal vises som gjestespill i Operaen i oktober.

 - Alan sier fra hvis det er bestemte funksjoner han er ute etter i det scenografiske. Men estetisk står jeg fritt til å forme mine egne ideer, sier Åsmund Færavaag. 
Færavaag arbeider ofte stilisert, med abstraherte scenografier som kan brukes på ulike måter.

 - Jeg ser på det som å gi et verktøy til Alan. Som regel gir jeg ham en installasjon han kan skape videre i, sier han. I arbeidet med å skape Petrusjka-scenografiens fem fleksible tårnblokker har Færavaag utnyttet de tekniske mulighetene i Operaens snekkerverksted, og han har også samarbeidet tett og godt med lysdesigner Geir Hovland.

DUKKETANKER
Fokine fant inspirasjon i russisk figurteatertradisjon, der Petrusjka var en populær figur, og i ulike russiske folkeeventyr, men han la også inn egne symboler i fortellingen. Åsmund Færavaag, Stine Sjøgren og Alan Lucien Øyen har lett dem opp, og har forsøkt å finne opprinnelsen til dem. De lette også opp bakgrunnshistoriene Fokine ga sine skikkelser. 

Shakespeares As You Like It (eller Som dere vil ha det, som André Bjerke gjendiktet stykket til) har stått sentralt, og Seven ages-monologen, som starter med «All the world’s a stage, and all the men and women merely players» (eller for å si det med Bjerke, «All verden er en scene hvor menn og kvinner kun er små aktører») er for Øyen & co hovedmetaforen for hele forestillingen. Monologen blir lest i sin helhet som prolog til balletten, og den er også skrevet inn i Åsmund Færavaags scenografi.

 - I balansen mellom det levende og det dukkeaktige ligger historiens tyngdepunkt, sier Øyen. For ham er ikke Petrusjka et eventyr, men et verdensbilde. Petrusjka søker autensitet, mens alle menneskene han møter er falske, posører.

De tre kunstnerne har hatt mange og lange diskusjoner om hva det betyr at Petrusjka er en dukke. Sjøgren, Øyen og Færavaag mener at Petrusjka vekker tanker om menneskers ulike roller og ulike opptredener i ulike sammenhenger, om selviscenesettelse, posering og masker vi tar av og på. Hvem som er ekte og hvem som later som, hvem som forestiller seg og hvem som er naturlig seg selv, faller ikke sammen med hvem som er dukker og mennesker. Kanskje er Petrusjka, ikke-mennesket, den eneste oppriktige skikkelsen i Petrusjkas rollegalleri.

 - Å spille våre roller, som Shakespeare sier det, er noe vi gjør. Det er ikke noe vi velger, vi kan ikke la det være. Det er ingen overfladisk egenskap, sier Øyen. 
Han minner om at mennesket ofte holder tilbake sannheten, eller begrenser ærligheten, for å lette samspillet med andre mennesker.

NYTT BEVEGELSESSPRÅK
I Fokines ballett var Petrusjka var en strådukke, og med det ble bevegelsene automatisk stive. Alan Lucien Øyen har bestemt seg for ikke å definere hva slags dukke Petrusjka er. Dermed har han kunnet gi ham et nytt bevegelsesspråk, med avrundede, løsleddede bevegelser og større fleksibilitet. Det samme bevegelsesspråket gjenspeiles også i andre skikkelser, men i ulik grad.

- Det er som et prisme. Noe er veldig løst, noe er mindre løst, men noe skal også være helt ballettstramt. Ballerinaen er og skal være en ballerina, selv om også hun er en dukke. Men fordi Petrusjka ikke lenger er laget av strå, trenger ikke han være like stiv som tidligere Petrusjkaer har vært, forklarer Øyen.

Musikken er fortsatt Stravinskys. 
 - Det at vi fikk beholde musikken, og skape vår versjon rundt den, var en viktig forutsetning og det har lagt visse føringer for oss, sier Alan Lucien Øyen. 
I sin koreografi har han fulgt musikkens dramaturgi, og dermed blir scenestrukturen i hans versjon nokså lik Fokines struktur - selv om det danseriske uttrykket altså er Øyens eget. Han er begeistret for Stravinsky.

 - Jeg elsker musikken! Jeg elsker den teatralske tydeligheten i den, måten den bygger opp mot alle de viktige begivenhetene. Det er tydelig at nå, nå kommer det til å skje noe!, sier han, mens samarbeidspartnerne nikker og sier seg enige.

BILDER I BILDET
Fokines originalballett blander klassisk ballett, pantomime og russisk folkedans i sitt uttrykk. Den opprinnelige Petrusjka fant sted i St. Petersburg i karnevalstiden, og det ga rom for folkelivsskildringer. Når Alan Lucien Øyen & co skaper sin versjon, er ikke scenen lenger en markedsplass på et russisk torg, men en metateatralsk virkelighet, der alle spiller roller og livet er teater.

 - Sjarlatanen blir dukkeføreren, ikke bare for Petrusjka, men for hele det maskekledte ensemblet, han er Gud, Instruktøren, og Petrusjka er det ulykkelige mennesket, skuespilleren som ikke vil spille, som ikke vil gjøre seg til, forklarer Alan Øyen.

Sammen med Færavaag og Sjøgren har han også sett etter ideer i billedkunst fra den aktuelle perioden. Som Stine Sjøgren forklarer vil de at deres Petrusjka skal gi tilskueren en opplevelse av å se små bilder i det store bildet. Derfor har kontraster mellom de ulike menneskegruppene i folkemengden vært viktig.

Bybildet skal vise både den som er fattig og den som er rik, den som er styrt av religionen og den som er styrt av jakten på fornøyelser. Øyen, Sjøgren og Færavaag vil vise kjærlighet og død, ungdom og alderdom, femininitet, maskulinitet og androgynitet. Og selv om det de tre skaper er en moderne versjon med eget preg, ville de ikke fjerne seg helt fra Petrusjkas historiske bakgrunn. Estetisk og politisk ville de forstå bakgrunnen.

I 1911, da Petrusjka ble skapt, styrte Tsar Nikolai 2 Russland. Aristokratiet hadde stor makt, vanlige innbyggere knapt noen. Fokine & co - som arbeidet for Ballets Russes hadde base i Paris - la inn flere mer eller mindre skjulte politiske kommentarer i balletten. Til og med grunnideen om Petrusjka som dukke, styrt av andres hender, kan tolkes politisk. I Fokines versjon av balletten var han undertrykket av Sjarlatanen, men i Øyens oppdatering er Sjarlatanen mer som en farsfigur, men en farsfigur som unnlater å beskytte sitt barn.

 - Det er lett for oss i dag å overse hvor politisk Petrusjka var. Mange av budskapene og symbolene som ble brukt har vi glemt betydningen av, sier Færavaag.

 

Medvirkende Petrusjka

Koreografi: Alan Lucien Øyen
Musikk: Igor Stravinsky
Scenografi: Åsmund Færavaag
Kostymer: Stine Sjøgren
Lysdesign: Geir Hovland

I rollene:
Petrusjka Daniel Proietto (28. og 30. sept., 3., 7., 11. og 15. okt.) / Gakuro Matsui (2., 4., 10., 12., 16. og 18. okt.)
Maureren Yoel Carreño (2., 4., 10., 12., 16. og 18. okt.) / Osiel Gouneo (28. og 30. sept., 3., 7., 11. og 15. okt.)
Ballerinaen Chihiro Nomura
Sjarlatanen Ole Willy Falkhaugen (28. og 30.sept., 3., 7., 11. og 15. okt.) / François Rousseau (2., 4., 10., 12., 16. og 18. okt.)

    Scheherazade

    Cygne: Daniel Proietto

    Fra skjønnhet til forfall
    Av Ragnhild Maria Wille Jordheim

    * Cygne ble første gang fremført i St. Petersburg i 1905, til musikk av Camille Saint-Saëns' cellosolo Le Cygne fra Dyrenes karneval

    * Balletten viser de siste øyeblikkene i en svanes liv

    The plain was grassy, wild and bare,
    Wide, wild, and open to the air,
    Which had built up everywhere
    An under-roof of doleful gray.
    With an inner voice the river ran,
    Adown it floated a dying swan.
    Tennyson

    Alfred Lord Tennysons dikt "The Dying Swan" inspirerte Michel Fokine til å koreografere balletten med samme navn i 1904. Solonummeret ble for første gang fremført året etter i St. Petersburg av ballerinaen Anna Pavlova. Pavlova dedikerte sitt liv til dansen og ble et ikon for balletten. Svanens død gjorde henne til en legende, og hun fremførte nummeret igjen og igjen helt til sin død. Fremførelsen ble foreviget på film på 1920-tallet.

    Nå har Nasjonalballettens danser og koreograf Daniel Proietto skapt en ny versjon av Fokines Svanens død, med klare referanser til Fokines originale koreografi.

     - Jeg ønsket å bringe tilbake de moderne elementene som allerede fantes i Fokines koreografi, til den klassiske dansen.

    Daniel Proietto forklarer:

     - Mange av Anna Pavlovas bevegelser og posisjoner i Svanens død er utypiske for tradisjonell klassisk ballett, og ligner mer på moderne ballett. Det er en veldig uttrykksfull måte å danse på, og vi føler virkelig svanens lidelse og kamp. Dette ønsket jeg å trekke inn i min koreografi. 

    Liv og død
    På scenen har Daniel Proietto med en liten gutt som synger Tennysons dikt "The Dying Swan". Barnet kan tolkes som en representasjon av livet, som en kontrast til den døende svanen. Med dette bringer koreografen inn et element av uskyld, et barns første møte med døden og den første forståelsen av at livet en dag tar slutt. Dette er noe de fleste av oss kan kjenne seg igjen i. 

     -Det er viktig for meg å ha fokus på publikums opplevelse av verket, og hva koreografien, musikken og scenografien kan skape av tanker og følelser hos dem, forklarer Proietto.  

    En filmopplevelse
    Proietto ønsket å skape en opplevelse av å komme inn i fortiden - som en gammel film som spilles tilbake. I oppsetningen brukes videoprojeksjoner, der referanser til den originale filmen av Anna Pavlova kombineres med nye elementer. I samarbeid med kostymedesigner Stine Sjøgren har Proietto valgt å gjøre kostymene så like originalen som mulig. 

    Valget av musikk er også med på å underbygge ideen om å gi publikum en filmatisk opplevelse. Proietto inviterte den polske komponisten Olga Wojciechowska til å komponere ny musikk til verket.

     - Vi har jobbet sammen tidligere og har veldig lik smak når det gjelder musikk, forklarer han.

     - Camille Saint-Saëns' cello solo "Le Cygne", fra The Carnival of the Animals, som Fokine brukte i originalen fra 1905, har med årene nesten blitt en klisjé i seg selv, det var derfor viktig for meg at ny original musikk ble skapt for Cygne.

    Dansen
    Proietto er opptatt av å gi danserne stor frihet til å bruke sin kreativitet og uttrykksform underveis i innstuderingen.

     - Alle har vi forskjellig kropp og hver våre styrker, og denne friheten er nødvendig for å bruke hver dansers sterke sider og personlige uttrykk på best mulig måte. 

    Cygne er en vakker og sterk ballett, uttrykksfull, sart og vemodig. Svanen er et av de mest brukte symbolene på renhet, skjønnhet, kjærlighet og frihet. En dødende svane representerer forfall - begynnelsen på slutten og derfor selve fraværet av nettopp renhet, skjønnhet, kjærlighet og frihet.

     

    Medvirkende Cygne

    Koreografi: Daniel Proietto
    Musikk: Olga Wojciechowska
    Kostymer: Stine Sjøgren
    Lysdesign: Kristin Bredal
    Videodesign: Yaniv Cohen

    Dansere: Camilla Spidsøe (28. sept., 3., 7., 11., 15. og 18. okt.)
    Samantha Lynch (30. sept., 2., 4., 10., 12. og 16. okt.)

    Daphnis et Chloé: Ingun Bjørnsgaard

    Den strevsomme ferden mot helhet
    Av Ingeborg Norshus

    * Daphnis et Chloé ble første gang oppført i Paris i 1912, av Ballet Russes, med Vaslav Nijinskij og Tamara Karsavina i hovedrollene.  

    * Historien forteller om kjærligheten mellom gjetergutten Daphnis og gjeterjenta Chloé. Deres kjærlighet blir hindret av både andres sjalusi og av pirater. Nymfene forbarmer seg over Daphnis, som tror han har mistet sin elskede, og også Pan kommer til unnsetning.

     

    Ingun Bjørnsgaards dansere har nettopp hatt første gjennomgang av verket Daphnis et Chloé, det vil si at de har danset gjennom fra begynnelse til slutt.
    – Det ser kanskje ferdigere ut enn det er, mente Ingun.

    Senere utdypet koreografen dette: Hun jobber med danserne en og en eller to og to, skaper først små fragmenter og ulike deler, mens hun funderer på hvordan dette best skal settes sammen til en helhet. Sammenhengen trer frem etter hvert som de helt atskilte sekvensene settes sammen, og da starter en ny fase i prosessen. 

    – Men jeg har jo en plan i utgangspunktet, sier Ingun, – som jeg fortløpende vurderer om jeg skal endre på, i dialog med danserne og det som skjer under prøvene.

    Daphnis et Chloé er et kort verk, på 12 minutter, i motsetning til hva Ingun oftest jobber med. Selve tilnærmingsmåten og arbeidet med de separate sekvensene ganske lik i korte og lange verk, forteller Ingun. Men siden formatet er helt annerledes, krever det andre ting av både koreografen og danserne. Man skal fortelle mye på kort tid, så kanskje kan man si at det er mer krevende pr. minutt, selv om det er mye mindre materiale å forholde seg til.

    Ingun jobber først frem et slags rammeverk i sine koreografier, men solopartier går gjerne over i mer improviserte partier, der danserne bruker sine ulike erfaringer for å spinne videre på materiale som Ingun har skissert opp. Disse sekvensene glir over i hverandre, Ingun plukker opp trinn eller uttrykk hos danserne og bruker dette kanskje i andre sekvenser enn der de først oppsto.

    Ingun synes denne arbeidsmåten gjør det spennende å jobbe med de ulike danserne, de fire vi ser i kveldens verk er ganske forskjellige som typer, både erfaringsmessig og rent kroppslig. 

    – Hva slags forbindelse er det mellom denne nye versjonen av Daphnis et Chloé og Fokines opprinnelige?

    Ingun har gått til kilden og lest den greske forfatteren Longus, som skrev denne hyrderomanen for snart 2000 år siden. Hun har latt seg inspirere av karakterene og det narrative i myten, men først og fremst har hun tatt utgangspunkt i Ravels storslagne musikk, som Fokine bestilte til sitt verk. Verket er en pastoral, som indikerer landlig idyll.

    Ingun forteller vanligvis ingen historie i sine balletter. Bakgrunnsmaterialet har hjulpet henne til å danne seg et bilde av Daphnis og Chloé og historien rundt, med Pan og nymfene. – Men det er musikken som forteller historien her, sier hun. 

    Kjernen i den dramatiske historien om de to unge elskende mener Ingun ligger i den strevsomme ferden de opplever før de til slutt får hverandre, og det er dette hennes verk kretser rundt. 

    Det er en stund siden sist Ingun lagde dans med musikere i orkestergraven. Ravels  Daphnis et Chloé er kraftig, vakker og svært dramatisk musikk, og Ingun synes det er veldig spennende å få jobbe med danserne opp mot et live orkester, da skapes en helt annen dynamikk i koreografien.

    Det er fjerde gangen Ingun Bjørnsgaard samarbeider med Ane Aasheim, som har laget kostymene. Denne gangen har de tenkt et forenklet uttrykk i kostymene, satt opp mot den voldsomme musikken. 

    Daphnis et Chloé skal sannsynligvis gjennom flere faser før sekvensene faller på plass, kontrasterer og utfyller hverandre, og blir til et helhetelig  Ingun Bjørnsgaard- verk. 

     

    Medvirkende Daphnis et Chloé

    Koreografi: Ingun Bjørnsgaard
    Musikk: Maurice Ravel
    Kostymer: Ane Aasheim
    Lysdesign: Kristin Bredal

    Dansere: Lisa Nilsen, Marco Pagetti, Kári Freyr Bjørnsson og Grete Sofie Borud Nybakken

      Scheherazade: Ina Christel Johannessen

      Kunnskap er makt
      Av Ragnhild Maria Wille Jordheim

      * Musikken til Scheherazade ble skrevet i 1888av Rimskij-Korsakovs, Fokines ballett skriver seg fra 1910. León Bakst hadde også her ansvaret for scenografi og kostymer. 

      * Historien forteller om den persiske kongen Shahryar, som gifter seg med en ny jomfru hver kveld, for så å halshugge henne dagen etter. Da han møter Scheherazade for første gang, har han allerede tatt livet av ett tusen koner.
      Scheherazade melder seg frivillig til å tilbringe én natt med kongen. I forkant leser hun alt hun kommer over av poesi og historier om tidligere konger og herskere. Hun lærer seg diktene utenat, og studerer filosofi og naturvitenskap. Slik redder hun seg selv fra kong Shahryars bitre hevn: ved å fortelle én historie hver kveld uten å røpe slutten, blir kongen så spent på fortsettelsen at han sparer livet hennes. Etter ett tusen og én fortellinger har hun vunnet kongens tillit, og frykter ikke lenger at han skal ta livet hennes.

      "[Shahrazad] had perused the books, annals and legends of preceding Kings, and the stories, examples and instances of bygone men and things; indeed it was said that she had collected a thousand books of histories relating to antique races and departed rulers. She had perused the works of the poets and knew them by heart; she had studied philosophy and the sciences, arts and accomplishments; and she was pleasant and polite, wise and witty, well read and well bred."
      Fra Sir Richard Burton’s translation of Arabian Nights/One Thousand and One Nights 

      Ina Christel Johannessen har skapt en ny Scheherazade, som er ulik både Fokines ballett og Rimskij-Korsakovs fortelling i musikken. Johannessens koreografi handler om makt og tillit mellom to personer; Scheherazade som har makt med sin kunnskap, og herskeren som har makt til å bestemme over liv. 

      Johannessen forklarer: 

       - Rimskij-Korsakovs musikk er veldig fortellende, hvert tema er tydelig, og det er lett å forstå hvem som danser når og hva som skjer. Også Fokines koreografi var veldig fortellende. Dette ønsket jeg å gå bort ifra, forklarer Johannessen.

      Hun har også valgt å bruke noe ny musikk i sin koreografi, i tillegg til Rimskij-Korsakovs kjente stykke. Johannessens Scheherazade åpner med en persisk vuggesang; "Lalalala Gohle Laleh", spilt inn av Mahsa Vadat og Marjan Vadat til albumet Lullabies from the Axis of Evil, (2004). 

      Johannessen fokuserer på personene i fortellingen; Scheherazade som kvinne, og herskeren som mann, og forholdet mellom de to. Scheherazade er modig fordi hun tør å utfordre kongen, og vinner hans tillit og kjærlighet gjennom sin kunnskap. På denne måten får hun makt over ham. Samtidig er kongen fysisk sterkere enn henne, og har i kraft av sin posisjon myndighet til å bestemme over andres liv. Hvordan påvirker dette deres forhold, og hvem kommer best ut av det?

      Bøkene har vært sentrale i prosessen. Mange steder i verden har kvinner fortsatt ingen eller begrenset tilgang til bøker, litteratur og informasjon. Med dette har de også begrenset tilgang til den makten som kunnskap fører med seg. Scheherazade er en kvinne som istedenfor å forføre med kropp, klær og seksualitet, bruker sin kunnskap til å komme dit hun vil. Historien forteller også at Scheherazade risikerer sitt eget liv for å redde andre kvinner fra å lide samme skjebne som kongens ett tusen drepte koner.

      Johannessen ønsket å bryte med romantiseringen av orientalismen, som ofte er veldig synlig i produksjoner av Scheherazade. I samarbeid med kostyme-designer Stine Sjøgren har hun valgt kostymer som er enklere og renere enn det som ofte er brukt i denne balletten. De har valgt én farge for kostymene; blå. Dette for å skape et tørrere og renere bilde uten mye dekorasjon og fjongeri.

      Johannessen inspireres av Fokines tanke om at danserne er levende mennesker, også i karakterene. De er ikke bare form, men poesi i bevegelse. Fokine har sagt: "The dance bears the same relation to gesture that poetry bears to prose. Dancing is poetry of motion." Hver av dansernes bevegelser og uttrykk har en hensikt og er med på å fortelle historien, slik Ina Christel Johannessen tolker den. 

       

      Medvirkende Scheherazade

      Koreografi: Ina Christel Johannessen
      Musikk: Nikolai Rimskij-Korsakov
      Kostymer: Stine Sjøgren
      Lysdesign: Kristin Bredal

      Dansere: Camilla Spidsøe og Ole Willy Falkhaugen (28. sept., 3., 7., 11., 15. og 18. okt.)
      Samantha Lynch og Philip Currell (30. sept., 2., 4., 10., 12. og 16. okt.)

      FAKTA

      Ildfuglen
      Ballett, opprinnelig skapt av Ballets Russes, med koreografi av Michel Fokine, musikk av Igor Stravinsky og scenografi og kostymer av Léon Bakst. Premieren fant sted i Paris i 1910.

      Dette var den første balletten Fokine og Stravinsky samarbeidet om, og musikken regnes som Stravinskys kunstneriske og kommersielle gjennombrudd.

      Handlingen følger prins Ivan på eventyr i et magisk rike, styrt av trollmannen Koshei. Underveis forelsker han seg i en forhekset prinsesse, og han møter magiske skapninger. Blant dem er Ildfuglen, som han fanger og får et løfte om hjelp fra. I kamp med Koshei og hans skumle monstervakter kommer Ivan til å trenge denne hjelpen.

      Nasjonalballettens nyversjon bruker Stravinskys originalmusikk, med koreografi av Liam Scarlett og scenografi og kostymer av Jon Bausor.

      I eventyrland

      For Liam Scarlett og Jon Bausor er Ildfuglen et eventyr med psykologisk dybde.

      Tekst: Lillian Bikset

      Ildfuglens univers er eventyrlig: En sjel gjemt i et egg. En fugl med flammende fjær og evne til å forhekse andre. Et magisk rike, styrt av en trollmann og voktet av monstre. Blant alle eventyrfigurene finnes levende mennesker, som forelsker seg og må kjempe for sin kjærlighet. Men de forstår ikke alltid konsekvensene av det de gjør. Koreograf Liam Scarlett finner det fascinerende.

       - Jeg hadde ikke lyst til å fortelle historien som en enkel fabel om godt og ondt. Jeg ville at alle skikkelsene skulle ha både ild og is i seg. Alle har gode og dårlige sider, alle trekkes mellom godt og ondt, sier Liam Scarlett.

      EN FAVORITT
      Isin tid som danser for The Royal Ballet i London danset Scarlett i flere av Michel Fokines balletter. Ildfuglen ble fort en favoritt.
       - Jeg har elsket den siden første gang jeg arbeidet med den. Musikken. Stilen. Perioden, sier Scarlett, som kaller Stravinsys musikk «ett av de beste musikkstykkene jeg vet om».

       - Da jeg fikk muligheten til å skape dans til den, nølte jeg ikke et øyeblikk. Selvfølgelig ville jeg det, sier Scarlett. Stravinskys komposisjon ble spesialskrevet for Fokines ballett, som var det aller første verket de to samarbeidet om. I ettertid regnes det som komponistens kunstneriske og kommersielle gjennombruddsverk, og Scarlett er svært glad for å kunne bruke musikkstykket også i sin nytolkning av balletten.

      Musikk står sentralt for den unge britiske koreografen. Han sier ofte at et mål for ham som koreograf er å oversette musikk til levende liv og bevegelse. Den klare dramaturgien i Stravinskys komposisjon imponerer ham.
       - Melodien gir fortellingen struktur. Når du hører den vet du hva som skjer og med hvem. Det liker jeg. Det understreker at dansen er en samtale mellom rollefigurer. Gjennom musikken og bevegelsene sier de sitt, vel så klart som de kunne sagt det i ord, sier Scarlett.

      VISUELLE SAMMENHENGER
      De ulike rollefigurenes personligheter og forholdet dem imellom er viktig også for scenograf og kostymedesigner Jon Bausor.
       - I hver forestilling jeg arbeider med, er spillet mellom skikkelsene noe av det mest interessante å granske. Hvordan rollefigurene forholder seg til hverandre forteller meg når jeg skal gjenta elementer fra ett kostyme i en annen skikkelses kostyme, sier Bausor.
      Dette er et virkemiddel han er glad i, enten han arbeider med dans, teater eller opera. Han forklarer:

       - Kryssreferanser mellom ulike skikkelser er en måte å signalisere at de på ett eller annet plan er knyttet sammen. Hvordan jeg gjør det varierer. Det kan være i farger, stoffer, snitt og form, eller dekorative detaljer. Noen ganger gjør jeg det subtilt, andre ganger tydelig. I Ildfuglen har jeg ønsket å skape et skille mellom de menneskelige skikkelsene og de mytiske skikkelsene. Jeg ville vise at forståelsen dem imellom ikke er komplett. Samtidig har jeg lagt inn fellestrekk mellom de menneskefigurene og de mytefigurene som har noe å lære fra hverandre. De hører også sammen, på et annet nivå.

      TEATER I DANS
      Michel Fokine får ofte æren for å ha ført balletten i en mer teatralsk retning, der alle elementer underbygger ballettens fortelling og budskap, og danner en helhetlig enhet. Liam Scarlett har stor sans for filosofien.

       - Jeg har alltid vært svært interessert i å arbeide med narrativ dans, der alt har en grunn, og hver bevegelse er motivert av ønsket om å uttrykke noe. Det kan være en motivasjon, et mål, et aspekt ved en personlighet. Kanskje et minne om en tidligere opplevelse. Uansett har hver bevegelse et mål om å fortelle noe. Det liker jeg. For meg som koreograf er det et mål at jeg selv alltid skal være i stand til å forklare hvorfor jeg valgte å bruke akkurat den bevegelsen jeg valgte, heller enn alle de andre bevegelsene jeg kunne ha valgt. Alt skal ha en troverdig begrunnelse, sier han.

       - Under prøvene la jeg merke til at du ikke bare forklarte danserne bevegelsene, men også hver skikkelses motivasjon og følelser. Er dette noe du pleier å gjøre?

       - Ja. Jeg liker å kunne forklare danserne hvorfor deres rollefigurer oppfører seg slik de gjør. Jeg tenker at om de forstår hva som ligger bak bevegelsesvalgene, blir de også mer troverdige på scenen. Det skaper dybde og nyanser i historien. Ofte er det slik at de enkleste bevegelsene er dem det er vanskeligst å få riktig til, hvis man ikke forstår hva som ligger bak dem.

      MAKTSPILL
      Bausor og Scarlett ser på Ildfuglen som en historie om et indre og ytre maktspill.
       - Alle vil ha styringen. Alle har felt der de har kontroll, og felt der de føler seg svake og redde. Når handlingen veksler, forskyves kontrollen, sier Liam Scarlett. 
      Han ser mye menneskelighet også i ballettens overnaturlige skikkelser. Det setter han pris på, for i det ser han dybde. For Scarlett har det vært viktig å finne den riktige balansen mellom nettopp dybde og klarhet, i arbeidet med å gjenfortelle Ildfuglen.

       - Det er et puslespill, koreografi er alltid et puslespill, men jeg vil ikke at det skal framstå som et puslespill, jeg vil ha flyt i fortellingen. Det er en klar, enkel historie, og jeg vil at den skal framstå som lett å forstå for publikum, sier Liam Scarlett.
      For at han selv skulle forstå hver skikkelses bakgrunn og personlighet bedre, lette han opp eventyrene Fokine brukte som grunnlagsmateriale for Ildfuglen.

      - Jeg ville utdype hver skikkelse som person. Hvem er de? Hva motiveres de av, hva vil de? Jeg ville at de skulle framstå som klarere personligheter enn de oftest gjør, sier Scarlett. 
      Trollmannen Koshei ville han gjøre sterkere enn han som regel framstilles.
       - Han blir ofte vist som gammel og svak. For meg er akkurat det uforståelig. Han er jo udødelig! Han har styrke og kraft, sier han.

      EVENTYRLIG
      Samtidig som psykologisk troverdighet har vært et mål for dem, har både Scarlett og Bausor funnet frihet i det at Ildfuglen foregår i en eventyrverden. Med det trenger verken koreografi eller design å være realistisk, og de har stått fritt til å inkludere egne ideer.
       - I eventyrverdenen ligger en tillatelse til å overdrive, leke og blande uttrykk, sier Bausor.


       - Å arbeide med en myteverden, som i Ildfuglen, gir frihet i utformingen av skikkelsene. Jeg kan bruke det at de er overnaturlige skapninger, og forstørre enkelte karaktertrekk eller følelser i dem. De trenger ikke være helt og holdent menneskelige, selv om de naturligvis skal være til å tro på og til å kjenne seg igjen i, sier Scarlett.
       - Ildfuglen kan tolkes som en nokså mørk historie, men vi har ikke ønsket å framstille den på dystert vis. I det har det hjulpet oss at vi har kunnet bruke eventyrvirkemidler. Vi har gitt oss selv lov til å ha det moro, og det håper vi at publikum merker, sier Bausor.

      I DIALOG
      Forrige gang Scarlett og Bausor arbeidet sammen var da The Royal Ballet nytolket Hans og Grete med premiere i mai i år - en forestilling som for øvrig var Scarletts aller første helaftens ballettkoreografi. Begge ser på samarbeidet som en dialog.
       - Det er som en kontinuerlig samtale, sier Scarlett.
       - Der hver av oss bringer den andre framover, fortsetter Bausor.

       - Hvordan arter samarbeidet seg, rent praktisk?
       - Mange og lange diskusjoner. Da vi begynte arbeidet med Ildfuglen tok vi utgangspunkt i det grunnleggende. Hva trenger vi for å fortelle historien? Egget der Koshei skjuler sin sjel, naturligvis. Hva ellers? Så satte vi det inn i en sammenheng. Vi snakket mye om hva de enkelte skikkelsene betyr for historien, og hvilke funksjoner de ulike scenene har. Min design er en fortsettelse av disse samtalene, sier Jon Bausor.

      Visuelt har han blandet inspirasjonskilder; fra eventyrene, fra ballettradisjonen, fra Russland og Fabergé - og også, faktisk, fra Oslo. Verken Bausor eller Scarlett hadde arbeidet i Norge før Ildfuglen. Å være i en ny by inspirerte dem.
       - Jeg ville gjerne at det i designen skulle gå fram at vi er i Oslo, og tilskuerne vil kunne se at jeg har lånt former både fra operahuset og andre kjennemerker i byen, sier Jon Bausor.

      Medvirkende Ildfuglen

      Koreografi: Liam Scarlett
      Musikk: Igor Stravinsky
      Scenografi og kostymer: Jon Bausor
      Lysdesign: James Farncombe

      I rollene:
      Ildfuglen Yolanda Correa  (28. sept., 3., 7., 11., 15. og 18. okt.) / Melissa Hough (30. sept., 2., 4., 10., 12. og 16. okt.)

      Koschei Aarne Kristian Ruutu (28. sept., 3., 7., 11., 15. og 18. okt.) / Andreas Heise (30. sept., 2., 4., 10., 12. og 16. okt)

      Prinsessen Emma Lloyd (28. sept., 3., 7., 11., 15. og 18.okt.) / Natasha Jones (30. sept., 2. og 4. okt.) / Julie Gardette (10., 12. og 16.  okt.)

      Prins Ivan Yoel Carreño (28. sept., 3., 7., 11., 15. og 18. okt.) / Kaloyan Boyadjiev (30. sept., 2. og 4. okt.) / Paulo Arrais (10., 12. og 16.  okt.)

      Koschei couples Julie Gardette, Chihiro Nomura, Paulo Arrais, Gakuro Matsui (28. sept., 3., 7., 11., 15. og 18. okt.) / Miharu Maki, Lisa  Nielsen, Douwe Dekkers, Marco Pagetti (30. sept., 2., 4., 10., 12. og 16. okt.) 

      Dates

      Completed

      • Scene
        :
        Main House
      • Price
        :
        100 - 645 NOK
      • /
        2 intermissions

      September 2013

      Completed
      Completed

      October 2013

      Completed
      Completed
      Completed
      Completed
      Completed
      Completed
      Completed
      Completed
      Completed
      Completed