October 2 –25

The Tales of Hoffmann

Special offer: buy online and save NOK 100 per ticket

Intro

«We have an opera in Oslo that is daring and ambitious,» wrote Dagsavisen in autumn 2013, following the premiere of The Tales of Hoffmann, directed by Calixto Bieito. Bieito describes Jacques Offenbach's only opera as an opéra fantastique about alcoholism. 

The author and poet Hoffmann attempts to break free from the reality in which he is living. Helped by a combination of alcohol and fantasy, he creates a variety of dream women, presented against set designer Rebecca Ringst's eye-catching sets. In three dream sequences – or hallucinations – we meet Hoffmann's three great loves: the doll Olympia, the singer Antonia and the prostitute Giulietta. We are also faced with the anguish of confronting life head on, and of truly connecting with another person. The Tales of Hoffmann highlights the terrifyingly short distance between pleasant dreams and regular nightmares.

Free introduction one hour before the performance

    Trailer and discussion

    Main roles

    • Antonia

      Marita Sølberg
      Playing the following days
      • 2. Oct 2014
      • 5. Oct 2014
      • 8. Oct 2014
      • 11. Oct 2014
      • 17. Oct 2014
      • 19. Oct 2014
      • 22. Oct 2014
      • 25. Oct 2014
    • Giulietta

      Hege Høisæter
      Playing the following days
      • 2. Oct 2014
      • 5. Oct 2014
      • 8. Oct 2014
      • 11. Oct 2014
      • 17. Oct 2014
      • 19. Oct 2014
      • 22. Oct 2014
      • 25. Oct 2014
    • Hoffmann

      Evan Bowers
      Playing the following days
      • 2. Oct 2014
      • 5. Oct 2014
      • 8. Oct 2014
      • 11. Oct 2014
      • 17. Oct 2014
      • 19. Oct 2014
      • 22. Oct 2014
      • 25. Oct 2014
    • Lindorf/Dapertutto/Coppelius/Dr. Miracle

      Alfred Walker
      Playing the following days
      • 2. Oct 2014
      • 5. Oct 2014
      • 8. Oct 2014
      • 11. Oct 2014
      • 17. Oct 2014
      • 19. Oct 2014
      • 22. Oct 2014
      • 25. Oct 2014
    • Niklausse

      Tone Kummervold
      Playing the following days
      • 2. Oct 2014
      • 5. Oct 2014
      • 8. Oct 2014
      • 11. Oct 2014
      • 17. Oct 2014
      • 19. Oct 2014
      • 22. Oct 2014
      • 25. Oct 2014

    Other roles

    Trailer Hoffmanns eventyr/Tales of Hoffmann
    Hør regissør Calixto Bieito, dramaturg Bettina Auer, scenograf Rebecca Ringst, mezzosopran Randi Stene og operasjef Per Boye Hansen fortelle om ideene og tankene bak iscenesettelsen, de visuelle virkemidlene og dramaturgien i Hoffmanns eventyr. / Hear director Calixto Bieito, dramaturg Bettina Auer, set designer Rebecca Ringst, mezzo-soprano Randi Stene and Opera Director Per Boye Hansen talk about the ideas behind the production.

    Synopsis

    Act 1, Hoffmann

    A group of down-and-out men enter the stage: Nathanael, Hermann, Luther, Andrès and Lindorf. Invisible voices whisper to them that beer and wine are good friends of man. The five dream of a beautiful fairy filling their glasses with alcohol. She presents herself as the muse – the protector of the poet and musician Hoffmann. Suddenly the mood among the drinking companions turns sour: Lindorf attacks Andrès because of a letter Stella has written to Hoffmann. Lindorf cannot understand that Stella prefers a dreamer and artist such as Hoffmann to himself. Then they all turn on Luther, who is the one who is supposed to provide the alcohol. Finally they speak ill of Stella, Hoffmann's "artist friend".

    When Hoffmann finally arrives, the others demand that the great star should entertain them. While Hoffmann sings the song about the dwarf Kleinzack, he loses himself in beautiful memories of his love for Stella. Encouraged by his drinking companions, he invents three incredibly mad dream worlds and three female characters: the doll Olympia, the artist Antonia and the courtesan Giulietta.

     

    Act 2, Olympia

    In the first dream Hoffmann is in a surreal room of mirrors among young women with perfect looks. The muse mocks Hoffmann's infatuation. Suddenly the blind Coppélius bursts into the room. He passes himself off as a friend of Spalanzani, the landlord, and offers Hoffmann hundreds of pairs of glasses. Then Spalanzani and his oppressed servant Cochenille enter to present Spalanzani's daughter Olympia in public: She is to present herself by singing a "great aria", and otherwise be willing to satisfy any wish men might have. Enthusiastically, Hoffmann declares his love for Olympia, but suddenly she comes to a complete halt. Not even Spalanzani can manage to calm her down with his pills. Finally Hoffmann must acknowledge that he has fallen in love with a soulless doll, while the guests offer derisive comments.

    Act 3, Antonia

    In the second dream Hoffmann is sitting in a drawing room from a distant past, listening to his beloved, who is singing about how she, the "escaped turtledove", yearns for him. Suddenly Frantz, a statue standing by the wall, comes alive. The loving couple are amused to hear his little dream about the life of an artist as a singer or dancer. While the always sceptical muse reflects upon music as the only true love, Hoffmann sees himself as a little boy. Even if the father has forbidden Antonia to sing for health reasons, she would like to sing her love song once more, together with Hoffmann. He grows jealous of her passion for music. Then Antonia hears an inner voice. It is the unpleasant Doctor Miracle, who is followed by Crespel, Antonia's despairing father. Doctor Miracle examines her and goes on about the glamorous life of a stage artist, which she must renounce if she gives up singing. While Antonia fights an internal battle between love and career, her deceased mother appears. She was a successful singer. Paralyzed by fear Hoffmann watches while the delirious Antonia sings herself to death. 

    Act 4, Giulietta

    In the third dream Hoffmann sees an infernal net full of peculiar characters. Seduced by the prostitute Giulietta, he declares that romantic love is merely a misunderstanding, and celebrates the sensual intoxication of the moment. He is bewildered to discover that Giulietta has been dragged into a terrible web of dependency on Dapertutto and allows herself to be humiliated by him. On Dapertutto’s orders, Giulietta makes Hoffmann donate his own mirror reflection, his soul, to her. As she pulls away in triumph, Hoffmann attempts to kill her.

    Act 5, Stella

    Hoffmann returns to cold reality; he is falling down drunk. "The muse" turns out to be an obtuse alcoholic. The "celebrated artist Stella" is Hoffmann's dismal wife, who totally unexpectedly confronts him with both their children. But Hoffmann steps away from any responsibility, making his final exit from reality with the words: "I am an artist."

    ”Menneskeansikter på alle kanter, men uten øyne“

    Av dramaturg Bettina Auer, oversatt av Tor Tveite

    I 1800-tallets Frankrike ble forfatteren E.T.A. Hoffmann (1776–1822), ved siden av Heinrich Heine, regnet som den tyske Dikteren – med stor D. Man leste ”Spøkelses-Hoffmanns” fantastiske historier med frydefulle gys og oppfattet hans dobbeltbunnede diktning som entydig ”grøsserromantikk”. Det var ikke minst dette som var utgangspunktet for det svært populære skuespillet Les Contes d’Hoffmann av Michel Carré og Jules Barbier fra 1851, forelegget for Offenbachs senere opera. I sitt ”drame fantastique” lot forfatterduoen dikteren Hoffmann selv komme opp på scenen som rolleskikkelse. I beruset tilstand fikk han fortelle tre av sine historier eller snarere gjennomleve dem i fantasien. Av fortellingen Der Sandmann oppsto Olympia-akten, av Rath Krespel Antonia-akten og av Die Abenteuer der Silvesternacht (Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde) Giulietta-akten. Her blir dikteren satt inn som handlende person knyttet til sine fiktive figurer. 

    ”Sandmannen er en slem mann som kommer til barna når de ikke vil gå til sengs, han kaster en håndfull sand i øynene på dem så de spretter blodige ut av hodet, øynene kaster han så i sekken sin og tar dem med seg til halvmånen som mat for de små ungene sine, de sitter der i redet med krumme nebb, som uglene, og med dem hakker de opp øynene til de ulydige menneskebarna.”

    Slik blir denne gruoppvekkende sandmann-skikkelsen utmalt for de engstelige barna i fortellingen Der Sandmann, som første gang ble utgitt i Hoffmanns syklus Nacthstücke i 1817. Senere i fortellingen blir den unge Nathanael offer for voksende vrangforestillinger, der den truende sandmannen fra barndommens dager blandes sammen med barometerselgeren Giuseppe Coppola, som plutselig dukker opp i byen. En dag står Coppola plutselig i Nathanaels stue og vil selge ham noe, men i stedet for de mange brillene mener Nathanael at han ser noe ganske annet:

    ”Og dermed trakk han fram flere og flere briller, til hele bordet begynte å flimre og funkle på selsomste vis. Tusen øyne kikket og rykket i kramper og stirret opp på Nathanael, men han kunne ikke ta blikket fra bordet, og stadig flere briller la Coppola fram, og stadig villere og villere sprang flammende blikk gjennom hverandre og skjøt sine blodrøde stråler i Nathanaels bryst.”

    Under de frastøtende-vakre overflatene og bak de virtuose skrekkeffektene har E.T.A. Hoffmann en evne til å fange inn menneskets urangst, det uhyrlige som gnager på sjelen, i fengslende bilder. Det er dette som utgjør Hoffmanns poetiske storhet og gjør fortellingene så fascinerende også i vår tid. Det er ikke rart at Sigmund Freud, et århundre etter at Hoffmanns fantastiske fortelling ble utgitt, tok fram Der Sandmann i sin studie om Das Unheimliche (Det uhyggelige, 1919). Freud tolket urangsten for å miste øynene psykoanalytisk:

    ”E.T.A. Hoffmann er det uhyggeliges uovertrufne mester i diktningen. I sentrum for fortellingen står ’sandmannen’, som river ut øynene på barna. Den psykoanalytiske erfaring minner oss om at barn har en skrekkelig angst for å skade eller miste øynene. Mange voksne har denne engstelsen i behold, og det er ingen annen organskade de frykter så sterkt som en skade på øyet. Man har da også for vane å si at man vil verge noe som sin øyesten. Studiet av drømmer, fantasier og myter har lært oss at angsten for å skade øynene, angsten for å bli blind, hyppig er en erstatning for kastrasjonsangsten.”

    Uansett om man følger Freuds entydige fortolkning eller ikke, så står øyet, synet eller blindheten som motiv sentralt i Hoffmanns romantiske fortelling. (”Det var som om menneskeansikter kom til syne på alle kanter, men uten øyne – i stedet var det avskyelige, dype svarte huler,” drømmer den lille Nathanael i historien.) I Calixto Bieitos iscenesettelse av Offenbachs opera kommer øyemotivet til å spille en avgjørende rolle i alle historiene, ikke bare i Olympia-episoden.

    For Bieito er ikke Hoffmann skoleeksempelet på den romantiske kunstneren, geniet som må lide og drikke for kunsten. Denne sentimentale 1800-tallsklisjeen som biedermeierborgeren drømte om som et alternativ til sitt eget liv der han satt trygt i den hjemmekoselige ørelappstolen sin, den samme klisjeen som diktere, komponister og malere dyrket i brautende selvhevdelse, har vist seg forbausende slitesterk helt fram til vår egen tid. For Bieito er Hoffmann snarere en alkoholiker som flykter fra virkeligheten og inn i sin egen fantasiverden fordi han ikke kan holde ut konflikten mellom det borgerlige og det kunstneriske livet på noen annen måte. Men hver fantastiske historie Hoffmann finner på, oppmuntret av sine sløve, men alltid latent aggressive svirebrødre, ender i katastrofe. Hver drøm blir til mareritt, Hoffmanns forsøk på å snakke om kjærlighet slår fullstendig feil. Til slutt har han ikke annet enn ensomheten og alkoholen tilbake.

    ”Hoffmanns eventyr er en melankolsk opéra fantastique om alkoholisme,” er regissørens beskrivelse av Offenbachs stykke, ”en blanding av tysk romantikk og fransk ironi. Fortellingene om den perfekte dukken Olympia, den dødssyke sangerinnen Antonia og kurtisanen Giulietta er fantasiene til en alkoholiker.” I disse hallusinasjonene framstår de angivelige motspillerne i operaen, Hoffmann og Lindorf – den noe forrykte kunstneren og hans intrigante, borgerlige rival – som to sider av samme mynt. For det som manifesterer seg i Coppélius, Dr. Miracle og Dappertutto, de såkalte skurkene i de tre historiene, er ikke annet enn Hoffmanns angst. I vår fortolkning er det da også framfor alt angst det dreier seg om i hele operaen: angst for å møte livet ansikt til ansikt, angst for å påta seg ansvar, angst for å knytte seg til et menneske for alvor, angst for ikke lenger å kunne skille mellom drøm og virkelighet.

    Med historiene sine tar Hoffmann oss med inn i sine egne indre verdener, men vi får også bli med på en tidsreise. Olympia-akten, der scenograf Rebecca Ringst har utarbeidet et surrealistisk speilrom hvor fullkomne kvinnekropper blir skapt, ser inn i en framtid som kanskje ikke er altfor fjern, mens den kammerspillaktige Antonia-episoden i et biedermeier-kabinett peker tilbake mot fortida. Og i den tredje episoden, hos Giulietta, har vi kommet til vår egen tid. Hoffmann drømmer om tre livsplaner: livet med flere perfekte kvinnekloner med sjelløs skjønnhet og overflate, det intensive møtet med en åndsfrende i kunsten, og den seksuelle avhengigheten og øyeblikkets rus.

    På prøvene de siste ukene har jeg – som i tidligere produksjoner – kunnet observere en spesiell evne regissøren Calixto Bieito har: Han gir de andre lyst til å vise seg fram. Han lokker sangerne til å åpne seg, utlevere skjulte ønsker og uutlevde fantasier, og kanskje – i ly av rollen – leve dem ut. En avgjørende forutsetning for dette er nok at Bieito skaper en angstfri atmosfære på prøvene. Hos ham finnes det ikke noe riktig eller galt, ingen flauhet fordi noe ikke lykkes ennå, ingen feil. (For iblant kan jo nettopp en tilsynelatende feil gi opphav til en ny og bedre idé.) Med ham opplever man ikke at sangere eller andre medarbeidere blir knust av en diktatorisk regissør, og de nervøse dagene mot slutten av prøveperioden preges ikke av rop og skrik. Bieitos kommentarer er alltid oppmuntrende og konstruktive. Han gir kunstnerne selvtillit fordi han tiltror dem mer enn de gjør selv. Og det er nettopp når det arbeides med brutale eller pinlige situasjoner, at latteren sitter løsest. 

    I musikkteateret kan det være mange mennesker på prøvescenen – dirigent, pianister, assistenter, inspisienter, sufflører og atskillige andre. Dermed kan en sopran til tider ha en hel horde av tilskuere når hun synger en arie. Likevel lykkes Bieito i å skape en fullstendig intim arbeidssituasjon – det er som om bare sangeren og regissøren og ingen andre befinner seg i rommet. På den måten utvikler Bieito et sug som frigir uante energier og gjør det mulig for sangerne å skape sine scenefigurer helt ut fra sin egen personlighet, overvinne individuelle grenser og dermed vinne en enorm frihet. Mange kunstnere blir forbauset over det selv, og mange blir ”avhengige” av denne intensiteten og disse utfoldelsesmulighetene. Kanskje er Calixto Bieito en menneskefanger, kanskje en intuisjonmagiker. I alle fall er han en lagspiller som gir stor frihet og overlater mye ansvar til sine kunstneriske partnere, scenograf Rebecca Ringst og kostymedesigner Ingo Krügler, som han har samarbeidet med i mange år. Bieito ser seg selv som en menneskeforteller som vil berette om menneskets tilværelse i alle sine fasetter på scenen. Han ser oss dypt inn i sjelen og bringer også ting for dagen som vi hadde fortrengt så godt vi kunne og slett ikke ville vite. Han er en regissør som ikke vikar tilbake for vår innerste avgrunner, bisarre fantasier og mørke drømmer, fordi han anser dem for å være en del av det å være menneske. Det er nettopp disse tingene som interesserer ham, og teateret er for ham stedet der man kan beskjeftige seg med dem.

    En setning fra den nylig avdøde amerikanske filosofen og kunstkritikeren Arthur C. Dantzo har tjent som veiviser for regissøren i arbeidet med Hoffmanns eventyr: ”Kunsten er en våken drøm.”

    Dikteren E.T.A. Hoffmann - en skeptisk fantast

    Fra Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre, oversatt av Tor Tveite

    Om den tyske poeten og romanforfatteren Joseph von Eichendorff var en ”som om”-romantiker, så var E.T.A. Hoffmann (1776–1822) det i enda mer radikal forstand, ettersom han måtte greie seg uten noen religiøs tro. I motsetning til Eichendorff var ikke Hoffmann velsignet med en idyllisk barndom som kunne gitt stoff til hans romantiske drømmer og fantasier. Han vokser opp uten far i en borgerlig-pedantisk husholdning i Königsberg (dagens Kaliningrad), omgitt av onkler og tanter og besteforeldre som setter plikt, anstendighet og punktlighet høyt, men som har lite å tilby på det åndelige planet. Gutten drømmer om en kunstnertilværelse, skriver romaner for skrivebordsskuffen, komponerer. Motvillig, men lydig går han etter familiens ønske inn på en juridisk løpebane, og finner bare glede i kunstneriske fluktfantasier. Han blir jurist, en briljant jurist, arbeider ved statsadministrasjonen i Posen (Poznań), Warschau (Warszawa) og til slutt ved kammerretten i Berlin. 

    Etter Preussens sammenbrudd forsøker han seg som kapellmester i Bamberg, Dresden og Leipzig. Med unntak av dette musikalske mellomspillet har komposisjon, maling og skriving bare vært bibeskjeftigelser for Hoffmann, og han må vente lenge før suksessen er et faktum. Han er tjuesju år gammel da et av hans verk kommer ut i trykt form for første gang: Ritter Gluck i 1809. Og han er midt i trettiårene da de oppdemte massene av musikalske og litterære fantasier bryter løs. Nå holdes ingenting tilbake lenger.

    Det tar bare noen uker før hele det litterære Tyskland snakker om ham. Snart kaller man ham ”Spøkelses-Hoffmann”. Han blir en stjerne på damebøkenes himmel. Nå begynner berlinerdagene og -nettene i strøket rundt Gendarmenmarkt. Man går til restauranten Lutter und Wegner for å se den lille gnomen med de elastiske ansiktstrekkene svire med den alltid tilstedeværende skuespilleren Ludwig Devrient. De kaster innfall mellom seg, blander spøk og alvor, ironiserer og imiterer folk og seg selv, kommer med tilståelser, trøster hverandre, stiller sine nattlige spøkelser til skue. Det var i disse nettene med Devrient at Hoffmanns fortellinger så dagens lys.

    Som kammerrettsråd er han høyt ansett av de liberale i byen, for under de såkalte demagogforfølgelsene etter 1817 gikk han mot sine overordnede og forsvarte hardnakket de rettsstatlige prinsippene, og han pådro seg til og med en disiplinærsak. Hoffmann er berømt, og i noen kretser også beryktet. Et annet ønske går i oppfyllelse: Endelig har han suksess også som komponist. Hans opera Undine blir satt opp i Berlin. Men verket blir bare framført åtte ganger der, så brenner operahuset ned, og Schinkels scenebilder er tilintetgjort. En historie av typen Hoffmann selv kunne diktet opp.

    Han står på høyden av sin berømmelse og gnir seg forundret i øynene. Var dette alt? Han arbeider videre, men må stadig skjenke opp mer vin. Han elsker livet, dyrker rusens kunstige paradiser og dør under protest. Om det fantes noen som virkelig kom i nærheten av det romantiske spilleridealet, både i liv og verk, så var det Hoffmann. Om han skrev, utførte sine embetsplikter eller komponerte, ble alt samvittighetsfullt gjort, men også nesten alltid med en slags forbifartens letthet; han la ikke hele sin tyngde i det. Den berømte fortellingen Der Sandmann (grunnlaget for Olympia-akten i Offenbachs opera) ble for eksempel unnfanget under et kjedelig møte i kammerretten i Berlin.
    Hoffmann kunne ha mange baller i lufta og se på virkeligheten med flere ulike blikk. Bare slik, med perspektivrikdom og fantasi, lar virkeligheten seg fatte, den som stadig er mer fantastisk enn enhver fantasi. Hos Eichendorff skuer man ut gjennom vinduet mot det uoverskuelige fjerne. Hos Hoffmann skuer man også inn i det nære, som på den måten blir til det fjerne. Men da må man være beredt til å la seg overraske, man må ta avskjed med ferdigtygde meninger og synsmåter, for de snevrer inn perspektivet og er det som virkelig gjør det alminnelige alminnelig. Noen ganger går Hoffmann bak virkelighetens glatte fasade og oppdager det uhyrlige ved hjelp av fantasien, andre ganger bidrar fantasien til å skape avstand til det uhyrlige som eksisterer i virkeligheten.

    Under de tyske befrielseskrigene (1813–1815) går Hoffmann nysgjerrig ut på slagmarken utenfor Leipzig, med vinglasset i hånda. Skrekkens estetikk som reaksjon på frykten. Enten han er kikker eller viker unna, så er fantasien uansett med i spillet.
    Romanen Djevelens eliksir er historien om en personlighetsspalting. Så innlevelsesfullt var det ingen som hadde beskrevet dette før. Hoffmann var fortrolig med temaet, for han levde i frykt for å bli gal når fantasiene overveldet ham.

    Hoffmann, som avviser kravene fra det ytre og er fortrolig med avgrunnene i det indre, blir den store karnevalisten i det 19. århundrets litteratur. Karnevalet gir rom for at et menneske kan være flere personer. Nå kan forvandlingslysten leves ut, den som i den borgerlige hverdagen blir holdt nede av kravet om en identitet fri for motsigelser. Karnevalets latter befrir mennesket fra dette kravet. En vitalistisk, munter nihilisme feier all kynisk forbitrelse til side som et resultat av en humor Hoffmann definerer som en vidunderlig kraft, født av den dypeste betraktning av naturen, en kraft til å skape sin egen ironiske dobbeltgjenger med selsomme ablegøyer som gjør at en blir oppmerksom på ens egne og – jeg vil holde på dette frekke ordet – hele tilværelsens ablegøyer og morer seg over dem.

    Hoffmanns humor gir seg i kast med livet, den holder det ikke på avstand. Den er ikke preget av forsakelse. Selv om det kanskje er skuffelsen som venter der lengselen tar slutt, avstår han ikke fra høytflygende ønsker, men han nøyer seg ikke med den typen lengsel som alltid rommer et avkall på oppfyllelsen. For at man skal kunne le av seg selv og verden, må man ha våget noe, og for at man skal merke hvem man er, må man ha kommet ut av seg selv. Lysten til forvandling er ikke den verste måten å erkjenne seg selv på.

    I bokserien Die Serapionsbrüder har Hoffmann formulert det slik: Vi har en indre verden og den åndelige kraften til å skue denne verdenen i full klarhet, i det levende livets fullendte glans, men det er vår skjebne at den ytre verdenen vi er fanget i, også er brekkstangen som setter denne kraften i bevegelse.

    Med E.T.A. Hoffmann tar romantikken slutt som epoke. Hoffmann var en stor fantast og dermed så romantisk som det er mulig å forestille seg. Men han var mer enn det. Han beholdt jordingen takket være en liberal realisme. Han var en skeptisk fantast.

     

     

    Offenbach’s Musical Fictions

    © Gavin Plumley, 2013
    Gavin Plumley is a British writer and musicologist. He has spoken on BBC Radio 3, written for The Independent on Sunday, The Guardian, Classical Music and BBC Music Magazine and he commissions and edits the English-language programme notes for the Salzburg Festival. 

    Offenbach was a victim of his own success. Everywhere you turned in Paris, the German-born French composer dominated the playbills. Having scored a triumph with Orphée aux enfers (1858), however, he was forever branded the composer of the Can-Can. It was a tag he was keen to shift with his grand, fantastical Les Contes d’Hoffmann, begun at the end of the 1870s. The opera was never to be completed. Yet even in its imperfect form – initiating an on-going musicological scuffle to establish the urtext – it not only delights audiences but also poses significant questions about the relationship between art and artifice.

    Offenbach’s ambitious attempt to encapsulate E.T.A. Hoffmann’s world, in a work that he hoped would be taken more seriously than his boulévard hits, was not without its problems. The composition was protracted, something which doubly threw Offenbach, who had been able to create huge swathes of his operettas in one draft. His concerns were exacerbated when the Théâtre de la Gaîté-Lyrique, for whom he had conceived the piece, was liquidated. The Opéra Comique stepped into the breach, though they were not going to accept Offenbach’s opera in its original version, envisaged as it had been with a baritone hero, lyric soprano heroines and recitative. For the Salle Favart, they required a tenor Hoffmann, coloratura sopranos and dialogue, as was the norm. 

    Bruised but unbowed, Offenbach continued work on the score, but his health soon began to wane. He was suffering from gout, no doubt due to excesses of fine living, though this mundane complaint started to put considerable strain on his heart. There were other anxieties too. The near three hours of music composed, taking in Hoffmann’s stories Der Sandmann, Rath Krespel and Das verlorene Spiegelbild, was a considerable advance on the running time of any of the previous operettas. Having escaped the city, Offenbach was forced to return to Paris during the summer of 1880. He died that October, with Les Contes d’Hoffmann still in embryonic form. 

    The majority of the score was complete, though it still posed considerable problems, requiring editing and orchestrating. The quality of the music on offer was nevertheless instantly apparent and the Opéra Comique was determined that the premiere take place. Although heavily cut – the entirety of the Giulietta act was excised from the score – the premiere of composer Ernest Guiraud’s version of Les Contes d’Hoffmann on 10 February 1881 was a huge success. Ever since, however, musicians and musicologists have sought to create a ‘true’ edition, as close to Offenbach’s intentions as possible. The version performed in this production is based on the popular revised Guiraud edition, with recitatives added for the Viennese premiere, and the complete Venetian act, as published in Paris by Choudens Père et Fils.

    Whatever version is performed, the opera still offers one of the greatest tenor roles in the repertoire. Indeed Hoffmann is the veritable poet and irrational spirit of the 19th century. Yet while Offenbach gives him gloriously lyrical arias, the composer constantly undermines his high poetic ideals, simultaneously revealing Hoffmann’s incurable partiality as a narrator. Indeed, although many make claims for the elevated tone of Les Contes d’Hoffmann, the composer’s satirical habits clearly died hard and the piece constantly swings between heroism and irony, the latter indicated by an almost self-deprecating ‘operetta’ style. There are strophic songs, recitatives, dialogues and choruses, but they are often played out diegetically, within the drama, or subsumed into a through-composed structure, more readily able to respond to changes in mood and the events as they unfold. 

    Each of the ‘tales’ likewise has its own mood and manner. The doll Olympia governs the most formal act of the central three, a sort of latter day baroque suite, with a series of ceremonial dances and choruses. Antonia, the most grounded love interest within the story, provokes the least formalised act, while Giulietta dodges expectation by switching between innately structured and more fluid music. Hoffmann is forced to run the emotional (and musical) gamut, which Offenbach describes with all his skill. Having mocked coloratura excess in Olympia’s chirruping trills – a sort of coquettish Queen of the Night or mechanised Lucia di Lammermoor – Offenbach frames Antonia as the heroine of a tragédie larmoyante (which would have been completely familiar to Parisian audiences). There is, however, no doubting the sincerity of her aria Elle a fui, la tourterelle, suggesting a marked contrast to Olympia’s engineered turns. Yet, as her mother’s picture, a visual and sonic reflection of Antonia, constantly reminds us, if she sings too much, she will die. This disparity, between ideal and reality, becomes even more pronounced in the (justly restored) Giulietta act. As a prostitute, she has made a living by providing effective artifice, echoed in her fittingly lush music. 

    The engineers of this parade of deceptions are the omnipresent villains (or villain) Hoffmann encounters along the way: Lindorf, Coppélius, Dr Miracle and Dapertutto. For while the heroines – all reflections of the ‘real’ operatic soprano Stella – are often played by separate sopranos, as in this production, the villains are united by their common bass-baritone tessitura, played here by one singer. This musical mainstay underlines that it is not the women who are Hoffmann’s downfall, but the devilish men who prey on his poetic sensibility and susceptibility, conjuring the beguiling versions of his ideal woman, beginning and ending with the ironically silent Stella. 

    The exchange of fabrication and reality becomes the overriding theme of Les Contes d’Hoffmann. Communicating that through music, Offenbach skips between various genres, constantly keeping Hoffmann and us, the listener, guessing. At the close, having travelled across Europe, taking in rococo formality, Romantic tragedy and Southern sensuality, we find Hoffmann still in mid flow, continuing the music of the Prologue. Slumping into a self-reflexive mood, he says everything has been a dream, another conjuring of theatrical brilliance. Perhaps, then, the greatest mirror image in the whole opera is the one in which Offenbach finds his reflection coming back to him in the form of Hoffmann. Like the ardent poet, looking back over a dizzying life, Offenbach dares to unlock his multifarious (musical) memory, offering to us the mesmeric fiction that is opera. 

     

    Dates

    Completed

    • Scene
      :
      Main House
    • Price
      :
      100 - 645 NOK
    • /
      1 intermission

    October 2014

    Completed
    Completed
    Completed
    Completed
    Completed
    Completed
    Completed
    Completed