16. januar–17. februar

Alcina 2014

Händels barokkopera som et eksotisk eventyr

Intro

Georg Friedrich Händels Alcina var glemt i over 200 år, før den i likhet med sin komponist fikk en renessanse i det 20. århundre. I dag er den et av Händels mest populære verk og settes jevnlig opp i operahus over hele verden. Alcina er et klassisk eksempel på en sjanger som var særlig populær i barokken: den allegoriske fortellingen som speilet den virkelige verden gjennom myter og fabler, og utforsket det menneskelige, utlevert i sine mest ekstreme tilstander.

Rammefortellingen om trollkvinnen Alcina, som forfører menn for så å forvandle dem til dyr, er et eksotisk eventyr som lar Händel utforske alle avskygninger av den menneskelige karakteren. Her er det rom for kjærlighet, angst, glede, lyst, sinne og frykt, uttrykt gjennom sterke karakterer og musikalske høydepunkter.

Det kan være forvirrende at det verserer forskjellige former av navnet til komponisten som skrev Alcina. Händel og Handel er de vanligste, men iblant kan vi også støte på Haendel og Hendel - og alle er belagt i kilder fra mannens egen tid. Variasjonene gjenspeiler for det første at stram rettskriving av navn er et ganske nytt fenomen, men de peker også tilbake mot komponistens spesielle biografi. Han ble født i Halle i Sachsen i 1685 og ført inn i kirkeboken med etternavnet Händel, men han flyttet endelig til London i 1712 og vendte aldri tilbake til Tyskland. I 1726 søkte han britisk statsborgerskap med det nå mer praktiske navnet Handel - og fikk det.

Når Alcina nå for første gang spilles i Operaen, er det med Barokksolistene i orkestergraven, og spanske Francisco Negrin som regissør. Negrin har blant annet gjort stor suksess med sine oppsetninger av Händels operaer ved Operahuset i København. Den utfordrende rollen som Alcina synges av Nicole Heaston, som gjester Nasjonaloperaen for første gang.

Bjarte Eike og Christopher Bucknall er spillende musikalske ledere for Barokksolistene. 

Les hva New York Times skriver om oppsetningen!

Husk gratis introduksjon i Formidlingssenteret 1 time før forestilling.

  • Musikk Georg Friedrich Händel
  • Musikalsk ledelse Bjarte Eike og Christopher Bucknall
  • Regi Francisco Negrin
  • Scenografi og kostymer Louis Désiré
  • Lys- og videodesign Mikki Kunttu
  • Flyve- og bevegelsesinstruktør Ran Arthur Braun

    Roller

    Hovedroller

    • Alcina

      Nicole Heaston
      Spiller følgende dager
      • 16.01.2014
      • 22.01.2014
      • 25.01.2014
      • 28.01.2014
      • 01.02.2014
      • 11.02.2014
      • 13.02.2014
      • 15.02.2014
      • 17.02.2014
    • Ruggiero

      Tuva Semmingsen
      Spiller følgende dager
      • 16.01.2014
      • 22.01.2014
      • 25.01.2014
      • 28.01.2014
      • 01.02.2014
      • 11.02.2014
      • 13.02.2014
      • 15.02.2014
      • 17.02.2014

    Andre roller

    Trailere/introduksjon

    Trailer Alcina
    Utdrag fra Alcina
    Introduksjonsforedrag Alcina, Sara Smiseths
    Samtale mellom operasjef, regissør, sangere og musikalske ledere

    Handling

    Handlingen er lagt til trollkvinnen Alcinas øy. Her bruker hun sine magiske krefter til å forføre mennene som kommer til øya, og når hun blir lei av dem, forvandler hun dem til steiner eller dyr.

    En av disse mennene er Ruggiero, som har sviktet sine forpliktelser og sin forlovede Bradamante etter å ha blitt forhekset av Alcina. Ruggiero har fremdeles menneskeskikkelse og er inntil videre Alcinas yndling. En annen er Astolfo, som kom til øya med sin unge sønn Oberto, og som har blitt forvandlet til en løve. En tredje er Oronte, som Alcina har latt være halvt menneske så hun kan ha ham som tjener.

    Akt I

    Operaen begynner med at Bradamante – forkledd som sin egen bror Ricciardo – og hennes lærer Melisso kommer til øya. Alcinas søster Morgana hilser Bradamante og Melisso. Morgana forbereder dem på at Alcina skal komme, og innser at hun er tiltrukket av "Ricciardo".

     Alcina gjør sin entré og presenterer Ruggiero, som åpenbart er forhekset av henne. Hun forlater dem igjen, og gutten Oberto ber Melisso og Bradamante om hjelp til å finne faren sin, Astolfo. Oberto er ikke klar over at Alcina har forvandlet Astolfo til en løve.

    Melisso og Bradamante er endelig alene med Ruggiero, men innser at han gir blaffen i dem og bare lengter etter Alcinas kjærlighet. Trolldommen har fått ham til å glemme Bradamante.

    Oronte, tjeneren som er Morganas elsker, har allerede oppdaget at Morgana har fattet interesse for "Ricciardo", og uttrykker sin sjalusi ved å gå til angrep på "ham". Morgana skynder seg å gå imellom. Hun avviser Oronte og forsvarer "Ricciardo". I raseri bestemmer Oronte seg for å ta skuffelsen ut på Ruggiero ved å fortelle ham at Alcina også skal ha forelsket seg i "Ricciardo".
    Ruggiero finner Alcina og konfronterer henne med den påståtte forelskelsen, men hun nekter på det mest bestemte og bekrefter sin kjærlighet til Ruggiero, selv mens "Ricciardo" er til stede. Etter at Alcina har gått, kan ikke Bradamante la være å røpe sitt egentlige jeg for Ruggiero, men Melisso avviser dette i frykt for at de skal bli avslørt. Ruggiero er bare opptatt av sin kjærlighet til Alcina. Han gir "Ricciardo" beskjed om å holde seg unna.

    Morgana kommer inn og forteller at Alcina akter å bevise sin kjærlighet til Ruggiero ved å forvandle "Ricciardo" til et dyr. Morgana prøver å overtale "Ricciardo" til å flykte, men "han" ber henne gå tilbake til Alcina og si at "han" ikke kan elske henne siden "han" allerede elsker en annen. Morgana antar at denne andre er henne selv, og til Melissos store ergrelse blir Bradamante nødt til å la misforståelsen passere. Morgana avslutter akten i jubel over det hun tror er "Ricciardo"s kjærlighet til henne.

    Akt II

    Etter å ha sørget over at Alcina er borte, blir Ruggiero konfrontert av Melisso, som avslører at han ikke bare er Bradamantes lærer, men også har hvite magiske evner som han kan bekjempe Alcinas svarte magi med. Melisso er på øya for å få Ruggiero til å innse sannheten: at han er Alcinas fange, akkurat som alle de andre mennene hun har forvandlet. Ruggiero blir i strenge ordelag minnet om sine forpliktelser, og idet Melisso deler noe av sin kraft med ham, åpenbarer øya seg for ham slik den egentlig er: blottet for prakt og skjønnhet. Han lengter umiddelbart etter å se Bradamante igjen og å rette opp skadene Alcina har forårsaket. Melisso gir Ruggiero beskjed om å kle seg i rustning og si at han vil ut på jakt, slik at han kan flykte.

    Selv om Ruggiero nå er løst fra trolldommen, er han fremdeles svak. Han møter Bradamante, men kan ikke være sikker på at det ikke er Alcina som har forkledd seg for å beholde sin makt over ham. Bradamante fortviler over Ruggieros mistanker. Ruggiero blir igjen alene og frykter konsekvensene hvis det viser seg at han har sviktet Bradamante igjen.

    Morgana avbryter Alcina mens hun forbereder seg på å fremsi besvergelsen som vil forvandle Bradamante til et villdyr. Hun følges av Ruggiero. For å beskytte Bradamante, og uten å avsløre at han ikke lenger elsker Alcina og at han kjenner sannheten, overbeviser Ruggiero Alcina om at han ikke trenger et så brutalt bevis på hennes kjærlighet. Mot sin vilje lar hun seg sjarmere, og Ruggiero utnytter hennes stadig sterkere kjærlighet til å rømme og finne Bradamante.

    Oberto dukker opp igjen. Han sørger fremdeles over at faren er blitt borte. Alcina innser at Ruggiero har forlatt henne, og hun gir Oberto et falskt løfte om at han snart vil finne sin far.

    Oronte gjør Alcina oppmerksom på at "Ricciardo" og Ruggiero prøver å flykte fra øya. Alcina sørger over sin skjebne og innser at hun virkelig er forelsket i Ruggiero. Oronte håner Morgana fordi "Ricciardo" har forlatt henne, men hun nekter å tro på ham.

    Bradamante og Ruggiero er gjenforent og forteller Oberto at de er i stand til å oppheve Alcinas trolldom og dermed også kan sette faren hans fri. De får ham til å sverge at han ikke skal røpe noe.

    Ruggiero synger om å gi avkall på øyas gleder og sin egen ungdom idet han aksepter at han er en voksen mann med forpliktelser, og at han virkelig elsker Bradamante. Morgana ser dem sammen og blir rasende når hun forstår at "Ricciardo" egentlig er Bradamante.

    Akten slutter med at Alcina oppdager at de to kysser hverandre. Hun forsøker forgjeves å påkalle åndene for å hindre Ruggiero i å flykte, men magien svikter henne.

    Akt III

    Operaens siste akt åpner med at Morgana forsøker å gjenvinne Orontes kjærlighet nå som hun innser sin egen feiltakelse. Han må innrømme at han fremdeles elsker henne, og begge erkjenner at kjærligheten har kraft til å overvinne smerte og lidelse.

    Alcina støter på Ruggiero og Bradamante, som fremdeles forsøker å rømme fra øya, og hun krever å få vite hvorfor Ruggiero vil forlate henne. Når han forteller at han må vende tilbake til sine forpliktelser og sin sanne kjærlighet, blir hun dypt såret og sverger hevn, og hun bruker sine siste krefter til å ta de to til fange igjen.

    Melisso kommer til unnsetning og bruker sin hvite magi til å redde de to og ødelegge kilden til Alcinas magi. Bradamante setter trollkvinnens siste ofre fri, og en ny dag gryr på øya.

    Alcina er tømt for krefter, men fremdeles forelsket. Nå vil hun bare glemme. Når Oberto minner henne på at hun har lovet å gjenforene ham med faren, viser hun ham løven og gir ham ordre om å drepe den med en dolk hun gir ham. Oberto vet at løven må være hans far Astolfo, og dermed truer han Alcina i stedet for å drepe løven.

    Alcina frykter for sitt eget liv og sverger på at hun aldri har hatt onde hensikter, bare ønsket at de skulle være lykkelige.

    Alle oppfordrer Oberto til å drepe Alcina, men i stedet bruker han Melissos hvite magi og forvandler løven tilbake til Astolfo, hans far, igjen. Dermed blir balansen mellom godt og ondt gjenopprettet.

    Dyriske lidenskaper har blitt erstattet med ren opplysning.

    .

    Intervju

    Kammeropera i storformat

    La deg ikke lure av årstallene. Barokkmusikken er mer moderne enn mange av operaene fra 1800-tallet, mener den spanske regissøren Francisco Negrin.

    Av Siri Lindstad 

    - I bunn og grunn handler Alcina om å bli voksen, om å gi slipp på det primitive, impulsive, ungdommelig lettsindige som bare søker etter det enkle og behagelige.

    Det sier Francisco Negrin, bejublet spansk regissør som nå gjester Den Norske Opera og Ballett for første gang. Her inviterer han oss med til trollkvinnen Alcinas øy, der hun forfører menn for så å forvandle dem til dyr. Georg Friedrich Händels opera hadde premiere i London i 1735 og er i dag ett av komponistens mest populære verk.

    - Jeg elsker Händel, sier Negrin med et stort smil.

    Møttes i København

    Händel var da også elsket i sin tid. Men så ble operaene hans gjemt og glemt i over to hundre år, før de ble gjenoppdaget i det 20. århundre. Tidligere har Negrin satt opp blant annet Partenope og Guilio Cesare, begge av Händel, ved Det Kongelige Teater i København. Det var for øvrig her han og Barokksolistenes leder Bjarte Eike ble kjent med hverandre.

    - Jeg var en av konsertmestrene i barokkorkestret Concerto Copenhagen på den tiden. Da operasjef Per Boye Hansen gjerne ville samarbeide med oss i Barokksolistene, la jeg inn et sterkt ønske om at Den Norske Opera og Ballett skulle engasjere Negrin som regissør, forteller Eike, svært fornøyd med å få ønsket oppfylt.

    Men hva er det med Händel som fascinerer så veldig?

    - Han har en så sterk fornemmelse for hva som fungerer på scenen. Det krever imidlertid kunnskap om barokken for å kunne se det. Et problem da man på begynnelsen av 1900-tallet igjen begynte å sette opp operaene fra denne perioden, var at man forsøkte å få dem til å fungere slik stykker av Verdi eller Puccini ville ha fungert. Men det funker ikke, sier Negrin.

    Barokkopera på barokkens egne premisser, er både hans og Barokksolistenes holdning. For det er nettopp når man tar vare på det barokke at et stykke som Alcina framstår som moderne, ifølge Negrin.

    - Vi er det man kaller HIP-musikere – «historically informed performance»-musikere. Innenfor barokkmusikken har den historiske forskningen og utøvelsen av musikken fått gå hånd i hånd, noe som er et sjeldent fenomen. Generasjon etter generasjon av utøvere har ryddet grunn for hvordan man tolker komponister som Händel, forteller Eike. 

    – Vi (i Barokksolistene) tilhører en generasjon som har lært oss å snakke "barokk" flytende. Det betyr at vi ikke lenger er så opptatte av hva som er "autentisk" i den museale forstand – men snarere bruker vårt eget språk (det barokke) til å leke og utfordre formen. Det er først når man virkelig behersker et språk at man kan frigjøre seg; bruke ironi, humor, dialekter, understatements, osv.

    En felles puls

    I orkestergraven vil du denne gangen speide forgjeves etter en dirigent i tradisjonell forstand. I stedet deler Eike, som spiller fiolin, og cembalist Christopher Bucknall på å lede musikken.

    - I 1800-tallsoperaene behøves en dirigent som kan male med bred pensel, men ikke i Händels operaer, slik vi framfører dem. Der handler alt om at musikerne i graven og sangerne på scenen skal kjenne den samme pulsen, eller swingen om du vil. Händels musikk er i bunn og grunn strukturert med en "groovy" basslinje og fengende melodier, og det er helt essensielt å finne frem til det dansende og swingende, sier Eike. – Siden første prøvedag 9. desember har vi jobbet bevisst med sangerne med å "føle" swingen, kjenne pulsen og bruke pusten bevisst for å forme frasene. Når orkestret så er på plass, blir alt bare en naturlig fortsettelse eller forsterkning a det rytmiske elementet i musikken.

    – Vi bruker våre egne instrumenter til å musisere med musikerne og sangerne, sier Bucknall. – Resultatet blir at det hele oppleves organisk, og alt vi strengt tatt trenger, er å merke at sangeren på scenen trekker pusten.

    - Vi har jobbet mye med nettopp pusten. Den skal ikke være noe sangerne skrur av og på. De skal ikke vente på musikken før de trekker pusten, men heller gjøre det mot slutten av et stykke, slik at de er klare med en gang til å gå videre, forteller Eike.

    Det er om å gjøre å ta vare på bevegelsene i musikken, understreker de alle tre. I all Händels musikk ligger det danserytmer til grunn. Negrin er da også kjent for å flette inn dans som en del av dramaturgien.

    - I stedet for tradisjonelle dans gjør vi imidlertid bruk av elementer fra gateakrobatikk og såkalt parkour, sier han.

    Denne følelsen for puls, rytme og framdrift er noe av det som gikk tapt i klassisk musikk etter Mozart, men som vi finner igjen i dagens popmusikk, mener Negrin. 

    - Slik ligger barokkmusikken mye nærmere oss i dag enn mange av stykkene fra 1800-tallet.

    - Barokkens arier fenget publikum like mye som vi fenges av dagens poplåter, skyter Bucknall inn.

    - Operaene var i det hele tatt datidens musikaler, eventer med melodier man gikk og nynnet på i dagene etter forestilling, med kostymer som påvirket datidens motebilde, og et storslagent scenebilde. Scenemaskineriet var gjerne drevet av folk som regelrett ble utnyttet uten å få betaling. Våre lønnsbudsjetter tillater ikke tilsvarende utskeielser, sier Negrin, som likevel lover en svært visuell forestilling der det skjer mye gøy på scenen.

    Folk vil ha magi

    Også tematisk bør et moderne publikum kjenne seg igjen i en opera som Alcina, mener han.

    - Hva er det folk vil se på kino og tv nå om dagen? Jo, filmer og serier som, Ringenes herre og Avatar fortellinger fulle av magi og eventyr. Folk i dag har tydeligvis et begjær etter historier bortenfor den politiske og sosiale hverdagen. Vi vil ha mer av det åndelige, guddommelige og hellige. Men ofte når operaer som Alcina settes opp, fjerner regissøren disse dimensjonene for å gjøre dem mer «moderne». Jeg vil imidlertid ha dem med, for det er nettopp ved å beholde dem at historiene glir inn i samtiden.

    Alle mytene og fablene, alle gudene og kongedømmene, refererer til grunnleggende arketyper i oss som gir oss mulighet til å snakke om alt vi ikke kan snakke om ellers i det hverdagslige, mener Negrin. Samtidig handler et stykke som Alcina just om det allmennmenneskelige - alt det hver og en av oss strever med, sier han.

    - Frykten for å være alene, frykten for å bli gammel, frykten for å dø …

    Den reddeste av oss alle, er kanskje Alcina selv. 

    - Hun representerer et menneske som er fullstendig i sine drifters vold og som har gitt seg helt hen til nytelsen, en som ikke har blitt voksen og lært seg å ta ansvar. I løpet av stykket kommer hun til å miste evnen til å forføre andre og gjøre dem til sine leketøy. Hun kommer til å innse at hun nok har potensialet til å elske, men at hun ikke har kunnskap om hvordan hun faktisk kan leve ut kjærlighet. Slik blir hun en tragisk figur, idet hun innser hva hun ikke har og hva hun heller ikke vil være i stand til å få. Rundt henne, blant de andre karakterene, vil det derimot finnes eksempler både på de som allerede er i stand til å elske, og de som lykkes i å lære seg det. 

    Skiftende og sensuell

    Alt dette formidles gjennom musikk som er så vakker, så vakker.

    - Händels musikk er så lyrisk. Uansett hva slags sinnsstemning den formidler - om det er raseri, melankoli, glede eller begjær - er musikken samtidig utrolig sensuell, sier Bucknall.

    - Händel evner å la stemningene endre seg hele tiden, slik også Shakespeare og til dels Mozart gjør. I det ene øyeblikket går musikken og historien ned i dybden, inn til beinet, for så i neste øyeblikk å stige opp til de mer lettlivede følelsene og de komiske situasjonene. Som lytter kan du uansett stole på at han tar deg inn i de ulike følelsene som behøves for å forstå historien som helhet. Det er fordi han skriver så presise og klare stykker at han lykkes med disse svingningene, sier Negrin.

    Det er mange gjentakelser hos Händel, noe som kritikerne har sett på som kjedsommelig. «Here we go again», på en måte. Men det er her dyktige regissør og musikere finner mulighetene.

    - Du har en musikalsk a-del, deretter en helt annerledes b-del, for så å vende tilbake igjen til a-delen. Det vi gjør, er å bruke b-delen til å skape en endring i karakterenes stemning, slik at når de vender tilbake igjen til a-delen, er de et annet sted. Dermed kan de ikke synge a-delen på samme måte som første gang, i og med at det har skjedd en utvikling underveis. Det er faktisk mer psykologisk handling i en "da capo"-arie enn i en arie fra 19. århundre, som bare har et tema eller en tanke gjennom hele. 

    Disse endringene, og hvordan de skal uttrykkes, må vi selv lete fram, for det er lite hjelp å få i ordene alene, sier Negrin. – Det er gjennom "improvisasjonen" av vokal ornamentering at sangerne kan oppleve denne "handlingen".

    I Händels operaer er resitativene på ingen måte musikalske hvileskjær, påpeker Bucknall.

    - Tvert imot: De er nydelig komponert og er viktige for historien som fortelles. Derfor er det veldig godt å jobbe med en regissør som Negrin, som forstår betydningen av dem.

    - Jeg må forstå stykket på dets egne premisser. Poenget for meg er ikke å gjøre det jeg måtte ha lyst til å gjøre for så å håpe at det passer med stykket. Det eksisterer jo allerede. Det er ikke jeg som skal skape innholdet, sier Negrin.

    Hver og en er viktig

    Likevel kjenner han en stor frihet i arbeidet med operaer som Alcina.

    - Det følger langt flere instruksjoner med for eksempel en Wagner-opera. Hos Händel må vi være atskillig mer kreative i arbeidet med å iscenesette stykket, ettersom anvisningene om hvordan vi skal komme oss fra A til B, er langt færre. Men slik alle musikerne i graven er solister, har alle karakterene på scenen en egenverdi. De er individer, og ikke bare en liten del av noe større. Det skaper rom for alle de ulike stemningene vi ønsker å få fram. Alcina er kammermusikk og -teater, men i storformat, poengterer Francisco Negrin.

     

    Siri Lindstad er journalist i Forskerforum, og driver forlaget Kill your Darlings.

    Artikler

    Når sløret trekkes til side

    Av Hedda Høgåsen-Hallesby

    Trollkvinne, fristerinne, elskerinne og magiker – hvem er egentlig denne Alcina? 

    Kanskje har hun vært der til alle tider? Kanskje har du allerede møtt en Alcina? En fascinerende person som forandret deg. En som fikk deg til å gjøre noe du vanligvis aldri ville drømt om. En blendende skjønnhet som overskygget rasjonelle avgjørelser. Kanskje er Alcina en liten del av oss alle?

    Alcina besitter ganske så besnærende superkrefter: hun kan få seg selv til å fremstå som uimotståelig vakker i andres øyne. Øya der hun regjerer er et resultat av denne magien – et fatamorgana hvor det alltid er vår og glede. "Questo è il centro del goder", beskriver koret i første akt: dette er nytelsens sentrum. Alcinas verden er en vakker illusjon der smerte og konflikt er fraværende og nytelsen evig nærværende. Enhver vil, med et eneste blikk på Alcina, blindt legge både fortid og fremtid bak seg og gå i land på hennes forheksede øy, der begjæret er utømmelig og tilfredsstilles igjen og igjen.

    Men som ethvert paradis er også dette truet av kunnskapen om sannheten. Illusjonens vakre øy er en skjør verden som forgår idet showet er over. Kulissene faller fra hverandre og avdekker en stygg og brutal virkelighet. 

    Evig nytelse er undergang

    Historien om Alcina stammer fra riddereposet Orlando furioso (Den rasende Roland, 1532) av den italienske renessanseforfatteren Ludovico Ariosto. Ariosto beskriver Alcina som en frastøtende skikkelse: hårløs, rynkete, tannløs og kortvokst, men med evner til å tildekke virkeligheten. Dersom sannheten skulle komme frem, vil skjønnheten Alcina forandres til udyret hun egentlig er – til "la puttana vecchia" – en gammel hore. Når illusjonssløret trekkes til side, vil det også bli klar hvordan ønsket om evig nytelse er synonymt med undergangen. For da vil man se hvordan steinene, dyrene og plantene på Alcinas øy egentlig er elskovsrester: oppbrukte menn hun har forhekset. Dette var menn som hadde latt seg lokke, og som i møte med Alcinas trolldom ble frigjort fra en grå virkelighet, men også fra sosiale konvensjoner og krav om selvdisiplin. I illusjonen, slik den utøses av Alcina, er det ikke plikten og kraften som skaper helter, men det å gi seg hen til nytelsen. Dette er en tiltrekkende, men sårbar posisjon. Alcina gjør den sterke mannen og den stolte krigeren svak og forvirret. "Servo ad Amor, che va senz'arme, e nudo", synger Ruggiero, han er en kjærlighetens tjener, ubevæpnet og naken.

    På den ene siden er Alcina den vakre fristerinnen. Hun trollbinder menn som lar seg fascinere av hennes magiske blikk, vakre stemme og skjulte hemmeligheter. På den andre siden er Alcina syndebukken: et offer som må ta på seg skylden for begjæret og sjalusien som stadig truer med å ta kontrollen i oss. Når skjønnhetens blendverk trekkes til side og sannheten viser seg, blir Alcina symbolet på den umiddelbare tilfredsstillelsen: på fornøyelsen, forlystelsen, beruselsen, på det falske og det usanne.

    Et ønske om flukt

    Alcinas magi handler om makten til å bestemme hvordan ting ser ut. Og kanskje er heller ikke historien om Alcina slik vi umiddelbart kan komme til å tro? Kanskje gjemmer denne historien om illusjoner, forkledninger, sjalusi og misforståelser på en annen – stygg og brutal – virkelighet? Kanskje er udyret Alcina noe Ruggiero skaper seg, i sitt eget ønske om å flykte fra plikt og hverdag? Kanskje er hun en fantasi om å erstatte den ekteskapelige kjærligheten til Bradamante med den lidenskapelige kjærligheten til den mystiske skjønnheten, i hvert fall for en liten stund? Og kanskje er det behagelig å legge skylden for dette begjæret på en vakker kvinne eller et overnaturlig vesen med makt til å undertrykke moral og fornuft?

    I så fall er ikke Ruggiero den første. Ved å peke på djevelen og overnaturlige medisinske tilstander, demoniserte prester, leger og dommere tusenvis av kvinner på 1600-tallet. De fungerte blant annet som personifiseringer av begjæret, av det mørke og det uforståelige, og de gikk opp i røyk i tusenvis av bål som brant heftig over hele Europa. Noen ganger ble kvinnenes hår innsmurt i harpiks. Det skulle gi en ekstra visuell effekt: da ville hodet brenne lengre og gnistringen ville bli mer spektakulær. Konsepter som sannhet og skjønnhet får en vond bismak i lyset av disse flammene. Det gjør også historien om Alcina. 

    De mørke hekseprosessene

    Perioden mellom Ludovico Ariosto (1474–1533) og George Frideric Händel (1685–1759) var rasjonaliteten og opplysningens tid. Det var Descartes, Shakespeare og Newtons tid – og samtidig en av de mørkeste epokene i Europeisk kvinnehistorie. Omlag 300 000 kvinner ble demonisert og henrettet. Da Alcina hadde urpremiere ved Covent Garden i 1735, var England i ferd med å slukke et begjær for hekser og heksebrenning som hadde brent i to århundrer. Det betydde likevel ikke at troen på hekser plutselig ble en saga blott. Selv om den siste hekserettsaken fant sted i 1712, to år etter at Händel kom til London fra Tyskland, ble loven som satte en slutt på hekseprosessene i England ikke oppløst før i 1736 – altså året etter den første Alcina-produksjonen. 

    I London i 1735 må debattene som førte til at loven mot hekseri ble oppløst ha vært livlige. Og kanskje var det ikke så vanskelig å gjenkalle lyden av skrikene fra hjelpeløse jenter og kvinner som på sannhetens bål ble omgjort til skikkelser som den sanne Alcina – stygge, hårløse, og vansiret – omgitt av spektakulære iscenesettelser. 

    Hekseprosessene skjuler historier om maktmisbruk, kjønnskamp og seksualangst. De handlet om de voldsomme kreftene som hviler i sjalusien og misunnelsen, men også om den overmannende frykten for det vi ikke forstår, for det som unnviker rasjonaliteten. Denne delen av europeisk historie inneholder voldsomme følelser, en markant spenningsoppbygging og slående visuelle uttrykk med branner, bål, folkemengder og dødsskrik. Dette er perfekte ingredienser for fengende musikkdramatikk. En av de mest berømte hekseprosessene – historien om Jeanne d'Arc – har vært utgangspunkt for en mengde sceniske og musikalske gjenfortellinger av blant andre Schiller, Verdi, Tsjajkovskij, Brecht og Honegger. Anne Pedersdotters henrettelse på bålet i 1590 har blitt satt i musikk og scene av Hans Wiers-Jenssen og Edvard Fliflet Bræin. I Norge har vi også fått se og høre hekseprosessene gjennom Ingrid Bjørnov og Benedicte Adrians musikal Which Witch (1987), basert på historisk materiale om hekseprosesser i den tyske byen Heidelberg. 

    Et spill om menneskelige følelser

    Samtidig er Alcina ingen opera om hekser eller hekseprosesser. I Ariostos Orlando furioso får vi riktignok vite at Morgana og Alcina var søstre født av incest. Dette var en synd vurdert som ondskap uten mulighet for frelse, der resultatet kunne bli djevelske tjenere og ukristelig trolldom. Men librettisten bak Händels opera, Riccardo Broschi, ignorerte Ariostos insistering på en slik ensidig djevelskap hos de to søstrene, og lar blodskammen over deres fødsel passere i stillhet. I stedet behandles dette som elskende kvinner i to versjoner – den lekne Morgana, og den mer lidenskapelige Alcina. 

    I Alcina er det ingen bål eller dødsskrik, bare en kvinne fratatt sine magiske evner og sin suverenitet. Her blir forførersken avslørt som en stygg, skrøpelig og avskyelig gammel dame – som den falske forlystelsens sanne ansikt, som syndebukken. I stedet for å dø må hun leve med skammen og melankolien. Slik deler Alcina skjebne med andre mytiske kvinner som Dido, Medea og Cleopatra – de som må leve videre i en uendelig pine. Samtidig uttrykker Händel en forståelse for og en sympati med Alcinas situasjon. Musikken gjør Händels Alcina annerledes enn Ariostos Alcina. Arien "Ah! Mio cor!" – en av operahistoriens aller vakreste – uttrykker en intens klage. Den såre gråten til et ekte menneske blir vond, vakker og vidunderlig musikalsk. Slik gjør Händels musikk historien om fristerinnen og syndebukken til et større spill om menneskelige følelser i konstant forandring. 

    Alcina er ikke en opera om hekser eller hekseprosesser – ikke tilsynelatende. Men det er en historie om dragningen mot nytelse, skjønnhet, tilfredsstillelse, anerkjennelse og ulovlige fortryllelser. Alcina handler om det vi dras mot, det som omformer oss til noe ugjenkjennelig, til noe vi kanskje ikke vil vite av. I tillegg er det en historie som peker mot de mange syndebukkene som har måttet betale for vår frykt og fascinasjon for det ukjente og irrasjonelle. Derfor rommer den vakre øya et mørke av enorme proporsjoner. Det klinger en virkelighet bak skjønnheten som gjør – om mulig – Alcinas klagende arie enda vondere. 

    Skrevet i takknemlighet til The Opera Exchange (University of Toronto og Canadian Opera Company) og artikler publisert i etterkant av deres Alcina-symposium, høsten 2002, og Jean Starobinskis Enchantment: The Seductress in Opera (2008).  

    Hedda Høgåsen-Hallesby er informasjonskonsulent i Den Norske Opera & Ballett.

    Opera på historiens terskel

    Av Erling Sandmo

    Alcina ble fremført første gang 16. april 1735 på det da nesten nye Covent Garden Theatre i London. Handel var husets kunstneriske leder, hentet inn i en tid da kampen om Londons operapublikum var intens.* Han var et sterkt kort i kappestriden, og Alcina gjorde det riktig bra. Denne første oppsetningen fikk 18 forestillinger i løpet av våren og ble også spilt en liten håndfull ganger i løpet av de neste tre årene. Siden ble den ikke fremført noe sted før nesten to århundrer senere, i Leipzig i 1928.

    *Det kan være forvirrende at det verserer forskjellige former av navnet til komponisten som skrev Alcina. Händel og Handel er de vanligste, men iblant kan vi også støte på Haendel og Hendel - og alle er belagt i kilder fra mannens egen tid. Variasjonene gjenspeiler for det første at stram rettskriving av navn er et ganske nytt fenomen, men de peker også tilbake mot komponistens spesielle biografi. Han ble født i Halle i Sachsen i 1685 og ført inn i kirkeboken med etternavnet Händel, men han flyttet endelig til London i 1712 og vendte aldri tilbake til Tyskland.
       I 1726 søkte han britisk statsborgerskap med det nå mer praktiske navnet Handel - og fikk det.

    Eneveldets teppefall

    Bare disse tørre faktaene fra Alcinas scenehistorie forteller oss en hel del. For det første viser de at opera på denne tiden var et flyktig medium, tett innfiltret i øyeblikkets smak og i forhold som i den store historiske sammenhengen kan virke tilfeldige – som rollebesetningen. I 1735 ble rollen som Ruggiero sunget av den svært populære kastraten Carestini, og han kan i og for seg ha bidratt mer til suksessen enn Handel. Enda mer øyeblikksbestemt var det at Handel fikk øynene opp for en helt usedvanlig begavet guttesopran, William Savage. Han skrev en egen rolle for ham, Oberto, helt mot slutten av arbeidet med operaen – og ferdig var han først åtte dager før premieren.

    Når suksessen likevel ikke var større, forteller det oss også noe annet – ikke minst om vi husker på det lange oppholdet i Alcinas scenehistorie: Selv ikke Handel kunne redde opera seria, altså den store, tragiske operaen med fastlagte rolletyper og en gitt musikalsk dramaturgi. Selv sluttet han å skrive operaer seks år etter premieren på Alcina, men hele den store barokke operaens historie ender omtrent her.

    Paradoksalt nok ender den i det den synes å få en ny giv: Bare to år tidligere hadde Rameaus første opera blitt satt opp i Paris, og Alcina har øyeblikk med en så slående psykologisk dybde at vi i dag lett kan tenke oss at datidens publikum ikke bare ville rope på mer, men på utvikling, utvidelse, at de ville dyrke frem en hel skare av Handel-arvtakere, men nei. Handel ga opp, og Rameaus komponistkarrière ble overraskende kort, han ble foreldet før han ble gammel.

    Det var mange årsaker til dette teppefallet, men én av dem lå der allerede, i operasjangeren selv. I 1733 var Pergolesis lille enakter La serva padrona blitt presentert som mellomspill i seria-operaen Il prigonier superbo. La serva padrona vakte ingen spesiell oppmerksomhet med en gang, men i løpet av noen tiår ble den selve symbolet på et nytt musikkteater, ikke minst takket være dens aller største beundrer, filosofen Jean-Jacques Rousseau. Pergolesis lette, melodiske stil slo gjennom som måten å skildre plastiske, naturlige mennesker på, mennesker som ble formet av det de opplevde – akkurat som i de virkelige livene til de som satt i salen. Det var en helt ny operaestetikk som oppsto, og den brøt skarpt med den gamle, der sceneskikkelsene var bærere av klassiske myter og av evige verdier: Den tradisjonelle seria-operaen var grunnleggende konservativ, og var da også en kunstform som var tett knyttet til den bestående makten, til aristokratiet og den eneveldige kongen. Pergolesis musikk ble språket til en ny borgerlig kultur, som dyrket individualitet og følsomhet. 

    I denne historien kom Handel og Rameau til å forsvinne med det gamle. Men Handels operaer er likevel ikke så enkle å plassere historisk. England var ikke noen enevoldsstat, operaen hadde ikke noe åpenlyst konservativt politisk preg, og de ulike operahusene kjempet om et betalende publikum på et fritt og konkurransedrevet marked. Dermed ble også brytningene mindre skarpe mellom borgerlig og aristokratisk smak, mellom klassisk mytologi og moderne psykologi, og mellom propaganda og politisk debatt. I Handels operaer kommer alle disse brytningene frem, og Alcina synes å tematisere dem – på lekent og ofte forvirrende vis.

    Handel som handelsmann

    Operaens historie blir ofte gjort til en fortelling om frigjøring: Mens den barokke seria-operaen sto i Kongens og aristokratiets tjeneste og brukte myter til å formidle et bilde av en upolitisk og uforanderlig verden, kunne den moderne, lettere operaen skildre levende mennesker som formet sine egne liv – gjerne i kontrast til adelen, som var fanget i eldre tenkemåter. Eksemplene her er typisk den franske operaen under Ludvig 14. og Mozarts buffa-operaer om adelens fall, Figaros bryllup og Don Giovanni. Men så enkelt er det jo ikke: Mozart og hans umiddelbare forgjengere formidlet helt bestemte menneskelige og borgerlige idealer, og de fremhevet kjernefamilien som samfunnets bærende element: Også de var deler av sterke ideologiske strømninger.

    Handel selv er det beste av alle eksempler på hvor vanskelig det er å se barokkoperaen som del av en samfunnsstruktur som var i ferd med å forsvinne. Han ble en stor operakomponist først i London, og der sto han ikke i makthavernes tjeneste – selv om han gjerne tok oppdrag også for dem. Da han skrev Alcina for Covent Garden, var det Opera of the Nobility, «Adelens opera», som var den store og direkte konkurrenten. Likevel skrev han i en stil og med en struktur som var hentet direkte fra kontinental opera og fra stater der konge og aristokrati sto langt sterkere. Formelt sett bekreftet han altså en politisk orden som han ikke selv var bundet av – fordi det lønnet seg, rett og slett. Handel ga folk det de ville ha.

    Det han ga dem, var av forbløffende kvalitet – i hvert fall når han var på sitt mest inspirerte, som i Alcina. Og som i stor kunst for øvrig skaper kvaliteten i seg selv en motstand, en friksjon som gjør publikum usikre og oppslukte: Hva er det egentlig vi hører? Er dette en tradisjonell, barokk opera seria, eller er dramaet mer komplisert og utprøvende enn sjangeren historisk sett burde gi rom for? Svaret er, som så ofte når vi snakker om Handel, ja til alt. Alcina er et sjangerstykke, og den er en opera som sprenger sjangerens uttrykkskraft, rett og slett fordi den er så god, så gjennomarbeidet, og skrevet med en så saftig interesse for hva som ville høres godt ut der og da, og gjøre et så sterkt inntrykk som mulig på menneskene som hørte på. Hvis det virkelig var dette folk ville ha, kan vi saktens koste på oss å beundre deres smak, på avstand.

    Opplysningen går i land

    Men bærer Alcina frem noe politisk budskap? Selvsagt er operaen Handels iscenesettelse av en episode fra Orlando furioso, et verk som var italiensk og i tillegg flittig brukt av operakomponister over hele Europa. Spørsmålet om et slags politisk eller ideologisk innhold er derfor et spørsmål om hva det betydde i London i 1735 at Handel valgte å iscenesette akkurat denne handlingen akkurat slik han gjorde det.

    Et vink om en slags lokal betydning er dramaets fysiske ramme. Det utspiller seg på en øy, på samme måte som Robinson Crusoe, romanen Daniel Defoe hadde gitt ut 16 år tidligere. For et britisk publikum ville nok koplingen til den øya de selv befant seg på, vært nærliggende også for Alcinas del: I begge tilfeller blir representanter for den vestlige sivilisasjonen motvillig brakt til et ukjent, hemmelighetsfullt sted der de etter hvert blir konfrontert med død og overtro. Til slutt står de likevel igjen som seierherrer, på en øy som er blitt tømt for trolldom og fylt av fornuft, til og med med nye potensielle undersåtter. Robinson Crusoe kunne leses som en slags allegori over britenes egen historie, om hvordan deres samfunn hadde utviklet seg fra farlig villmark til ordnet stat – og slik ble boken et forsvar av britisk kolonisering i fjerne verdensstrøk. Alcina har mange trekk felles med romanen, og kanskje med et enda sterkere preg av å være en fabel om opplysning. Når trolldommen utsettes for en kritisk undersøkelse og avsløres, bryter et moderne borgerlig samfunn ut av naturens og overtroens fengsel.

    Om vi forstår Alcina på denne måten, blir tematiseringen av trolldom en del av en større historie om modernisering, og om familiebånd og kjærlighet som grunnlaget for menneskelig fellesskap – i motsetning til forstillelse, frykt og bedrag. Men Handel ville ikke vært en så besnærende komponist om han ikke også hadde lagt inn en annen dimensjon ved denne borgerlige fabelen: Det de ikke ser, de som bringer orden og opplysning, er at også heksen Alcina bærer på en sannhet, noe ekte: en ren kjærlighet. Det er hennes arier – særlig den bevegende «Ah! Mio cor» i 2. akt, en av Handels fineste overhodet – som har det største formatet, og det er hun som gjennomgår den dype personlighetsforvandlingen som den barokke seria-operaen egentlig ikke var i stand til å gjengi, etter ettertidens oppfatning. Hvis vi vil tolke Alcina som en slags stor kommentar til forholdet mellom tradisjon og modernitet, mellom fortryllelse og opplysning, blir Handel vidunderlig dunkel: Når alt blir lys og fornuft, kan vi ha mistet noe vesentlig – til mørket.

     

    Erling Sandmo er professor i historie ved Universitetet i Oslo, og musikkanmelder i Morgenbladet.

    Barokksolistene

    Barokksolistene er et tidligmusikk-ensemble med barokkfiolinisten Bjarte Eike som spillende kunstnerisk leder. Ensemblet består av musikere på solistnivå, alle blant de fremste på sine instrumenter i Norden og Europa. Barokksolistene fungerer som en møteplass hvor utvalgte dyktige musikere kan utfolde seg, og ensemblet opptrer som kammerorkester, pub-band, fri improviserende gruppe, cross-over ensemble, og i helt små og intime kammergrupper. 

    Gjennom Eikes dedikerte, gjennomtenkte og nyskapende programmer og musikernes virtuose spill, formidler ensemblet barokkmusikk med selvfølgelighet til et bredt publikum, og deres konserter blir ofte omtalt som lekende og grensesprengende.

    Barokksolistene ble først etablert som "husorkester" for Vestfoldfestspillene og var en essensiell del av festivalens barokksatsing "Larvik Barokk" i en årrekke. 

    Siden etableringen i 2005 har Barokksolistene opplevd en betydelig suksess. De har gjestet prestisjetunge festivaler over hele Europa, som BBC Proms, Händel-Festspiele Göttingen, Festspillene i Bergen og Molde Jazzfestival, og har turnert i inn- og utland med opptil 50–60 konserter pr år. Inneværende år er det planlagt turneer i Tyskland, Nederland, Danmark, Sverige, Finland, England, Sveits og USA.

    I 2012 ga Barokksolistene ut CD-en London Calling sammen med mezzosopranen Tuva Semmingsen. Sammen med henne spilte Barokksolistene også inn soundtracket til den danske filmskaperen Lars von Triers film Antichrist i 2009. På tampen av 2013 kom CD-en An Image of Melancholy, som har fått stor oppmerksomhet i pressen og slått femmere og seksere i fleng i både inn- og utland. Denne er også nominert til Spellemannprisen 2013, i kategorien klassisk.

    Barokksolistene har vært med på å starte det transkulturelle musikkprosjektet Siwan sammen med komponist og jazzmusiker Jon Balke og Amina Alaoui. I tillegg har de vært involvert i flere operaprosjekter både i København og i Potsdam.

    Denne sesongen har Barokksolistene et utstrakt samarbeid med Den Norske Opera & Ballett. De spilte til flere av ballettene i Nasjonalballettens forestilling Barokk Mesteraften høsten 2013, og gledet publikum med foajékonsert med det lekne og energiske Alehouse-prosjektet sitt.

    24. januar møter vi Barokksolistene igjen på Hovedscenen i Den Norske Opera & Ballett, med konserten Baroque Extravaganza. Kombinasjonen Barokksolistenes uhøytidelige forhold til barokkmusikk i samspill med kontratenoren David Hansen, og dessuten Kristina Hammarström og Johannes Weisser fra Alcina-oppsetningen, vil sannsynligvis gi oss en utadvendt, fengende, rørende, fottrampende, smektende og virtuos kveld! Barokksolistene kan i tillegg høres på operaoppsetningen Alcina som spilles på Hovedscenen frem til midten av februar 2014. 

    Forestillingsdatoer

    Ferdigspilt

    • Scene
      :
      Hovedscenen
    • Pris
      :
      100 - 695
    • /
      2 pauser

    januar 2014

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt

    februar 2014

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt