5.–21. november

Den flyvende hollender

Wagners spøkelseshistorie ved norskekysten 

Intro

Richard Wagners Den flyvende hollender handler om en gjenganger dømt til å være på evig reise. Forbannelsen kan bare brytes dersom en kvinne gir ham sin kjærlighet. Tett fulgt av den dramatiske musikken presenteres vi for valget mellom det trygge livet på den ene siden, og det grenseløse eventyret på den andre.

I 1839 la Richard Wagner ut på en sjøreise fra Riga til London. Skipet kom ut i en heftig storm og måtte søke nødhavn ved Borøya utenfor Tvedestrand. Opplevelsene fra denne reisen, sammen med Heinrich Heines fortelling om legenden om den flyvende hollender, danner grunnlaget for operaen.

Regissør Andreas Homoki og scenograf Wolfgang Gussmann har lagt handlingen til et norsk rederi på begynnelsen av 1900-tallet, med karikerte beskrivelser av småborgerlighet og norske handelsmenn. Samtidig har produksjonen et bredere perspektiv og knytter Hollenderens hvileløse forbannelse til naturens og kolonienes hevn over den vestlige verdenens grove utnyttelse. 

I rollen som Hollenderen hører vi den svenske barytonen John Lundgren, som gjorde stor suksess i den samme rollen på sin «hjemmescene» ved operaen i København og ved operaen i Zürich. Elisabeth Teige debuterer i rollen som den modige Senta. 

- Jeg er en late bloomer, sier Elisabeth Teige til Aftenposten 4. november.

Britiske Julia Jones står på dirigentpodiet, og du kan lese portrett av henne i The Guardian.

Dette er en samproduksjon med Teatro alla Scala og Opernhaus Zürich.

  • Gratis introduksjon en time før forestilling
  • Musikk og libretto Richard Wagner
  • Musikalsk ledelse Julia Jones
  • Regi Andreas Homoki
  • Scenografi og kostymer Wolfgang Gussmann
  • Dramaturgi Werner Hintze
  • Lysdesign Franck Evin

    Roller

    Hovedroller

    Handlingen

    Et av skipene til rederen Daland blir tatt av storm og drevet inn i en avsidesliggende bukt. Her møter han en besynderlig fremmed som flakker hjemløs rundt i verden. Den fremmede tilbyr Daland store rikdommer hvis han kan få nattely hos ham. Daland går gladelig med på det, ikke minst fordi denne tilsynelatende eventyrlig rike sjømannen vil be om hans datter Sentas hånd.

    Senta skaper uro i farens hus da hun synger den skremmende og rørende balladen om den flygende hollender. Hun er overbevist om at historien er sann, og at hun selv er kalt til å frelse den ulykksalige mannen fra hans skjebne.

    Jegeren Erik, som elsker Senta, er lei av at hun tenker svermeriske tanker om hollenderen. Han er bekymret for at faren snart vil gifte henne bort, og forgjeves krever han at hun skal gå med på å legge inn et godt ord for ham hos Daland.

    Daland kommer med den fremmede sjøfareren, og Senta gjenkjenner straks mannen hun har gjort det til sitt livsmål å frelse. De to blir snart fortrolige, og Senta sverger hollenderen evig troskap. Daland forstår at det innbringende ekteskapet er innen rekkevidde.

    Sjømennene feirer at handelsskipet har vendt tilbake, og med sin løsslupne oppførsel provoserer de frem ødeleggende og skremmende krefter.

    Erik forsøker enda en gang å vinne Senta og minner henne på at hun en gang for lenge siden sverget ham evig troskap. Hollenderen har lyttet til samtalen i smug og innser at betingelsen for at han skal bli frelst, er umulig å oppfylle. Senta besegler sin troskapsed med døden.

     

    Film og foredrag

    John Lundgren og Elisabeth Teige beskriver sine rollekarakterer Hollenderen og Senta
    Introduksjonsforedrag Den flyvende hollender, Marianne Oulie Wiik
    Fiore lecture show trailer - Den flyvende hollender

    Samtale med regissør

    Spissborgere og eventyrere

    En samtale med Andreas Homoki og Wolfgang Gussmann, ledet av dramaturg Werner Hintze
    Oversatt av Tor Tveite

    Richard Wagner utstyrte sin fjerde fullførte opera med sjangerbetegnelsen "Romantisk opera". Hva er det romantiske ved dette stykket?

     Andreas Homoki: "Romantisk opera" er en helt gjengs sjangerbetegnelse på denne tida, og den skal først og fremst gjøre det klart at stykket innholdsmessig er å regne til romantikken. Romantikken var jo en litterær bevegelse der det framfor alt handlet om livets avgrunner, om redslene som ligger på lur bak det hverdagslige. Til grunn for dette lå en erkjennelse av at man ikke kan fatte alle sider av livet ved hjelp av opplysningstidas rasjonalisme, at det finnes områder og begivenheter som ikke ser ut til å kunne forklares med fornuften. Av dette følger den litterære romantikkens forkjærlighet for det skrekkelige, for spøkelseshistorier. Angstvisjoner blir utløst og får næring av de radikale forandringene i samfunnet på slutten av 1700-tallet og begynnelsen av 1800-tallet. Rasjonalismen, overbevisningen om at verden prinsipielt lar seg beherske og forklare med fornuften, var en forutsetning for industrialiseringen som skjøt fart på begynnelsen av 1800-tallet. Nye teknologier ble utviklet, nye produksjonsformer oppsto, menneskenes liv i samfunn med hverandre forandret seg på grunnleggende vis. Menneskene reagerte på denne erfaringen med angst, og dette tas opp av romantikken.

    Wolfgang Gussmann: Stykket ser dagens lys i 1841. Da har man innrettet seg i sin egen lille, private lykkesfære og avsondret seg så godt man kan fra omverdenens redsler. Og man har jo all grunn til å oppfatte verden som truende. I tillegg til omveltningene i de økonomiske strukturene i samfunnet kommer minnene om de katastrofale Napoleonskrigene, Wienerkongressen, spionasje osv.

    Hvordan kommer det romantiske prinsippet til uttrykk i Wagners opera?

    Andreas Homoki: På to måter. På den ene siden manifesterer det uhyggelige seg i den flygende hollenderens egen skikkelse. Han er en uvirkelig figur, et spøkelse. En mann som ikke kan leve og ikke dø, en som er dømt til å jage hvileløst over havene i all evighet med mindre han finner en kvinne som vil sverge ham evig troskap og også er i stand til å holde løftet sitt. Og denne mannen, dette spøkelset, trenger seg nå inn i Dalands fredsommelige verden, der alt hittil har gått rett og riktig for seg. Imidlertid vurderer Wagner denne romantiske skikkelsen positivt: Han presenterer det som en heldig begivenhet at det irrasjonelle trenger seg på, fordi det dermed kommer noe inn i denne verdenen som kanskje har mer med selve livet å gjøre enn det folk er ellers regner for å være livet.

    På den andre siden er det Senta. Hun personifiserer den romantiske lengselen etter det andre, etter et liv hinsides den fullstendig materialistiske verdenen som omgir henne, en verden som utelukkende er innstilt på profittmaksimering. Hun hører historien om den flygende hollenderen, og mens alle andre bare ser på den som et vakkert eventyr, tror hun selv fullt og fast på at historien virkelig er sann. Og i mannen som historien handler om, oppdager hun en beslektet sjel.

    Wolfgang Gussmann: At Senta er så besatt av historien om den flygende hollenderen, har naturligvis også noe med tidas livsfølelse å gjøre. Det fantes en allmenn tendens til eskapisme, drømmer om en annen verden, som er vakrere, rikere og mer fargesprakende enn den virkelige. Dette bidro til at man holdt ut et avsondret liv, og det fungerte som et middel mot kjedsomhet. Samtidig hadde denne tendensen naturligvis også en samfunnsstabiliserende funksjon. Den som drømmer, forstyrrer ikke tingenes orden. I hvert fall ikke så lenge man lar det være med drømmene og ikke skal virkeliggjøre dem, slik Senta vil.

    Hva består det sjelelige slektskapet mellom Senta og hollenderen i?

    Andreas Homoki: Begge vil overskride grensene for det "normale" livet. Begge vil virkeliggjøre det umulige. Hollenderen ville i sin tid seile rundt et stormfullt kapp, koste hva det koste ville. Og fordi han på den måten setter seg opp mot denne verdens lover, fordi han altså ikke aksepterer at han skal underkaste seg en angivelig guddommelig orden, blir han straffet. Og nettopp dette virker så forlokkende på Senta: Her er en som ikke lar seg kue, en outsider som krever noe av verden, en som ikke innretter seg. Dette er en som skiller seg påtakelig fra hennes far Daland og folkene hans, selv om han også er sjømann. Vi må ikke glemme at Daland er alt annet enn en eventyrer. Riktignok reiser også han over havene, men ikke for å oppdage nye verdener eller sjøveier og våge seg inn i ukjente regioner. Han er handelsmann og drar til sjøs fordi han på den måten kan få større utbytte enn med handel på landjorda.

    Hollenderen hører derimot hjemme i de store oppdagelsenes tidsalder. Han representerer – og dette øver en magisk tiltrekning på Senta – noe som overhodet ikke finnes i hennes verden lenger: det frie mennesket som etter egen vilje og på eget ansvar går til kamp mot naturen eller også mot skjebnen. Ingen i Sentas omgivelser ville gjort noe sånt. Og dermed mangler livet hennes nettopp det hun søker. Som kvinne er hun bundet til livet på land og kan ikke gi seg i kast med eventyrlige handlinger som å seile rundt et farlig kapp. Så finner hun sin oppgave i å frelse denne fordømte mannen fra en grufull forbannelse, gjennom sin egen betingelsesløse innsats. Denne betingelsesløsheten i kravene til livet og til individets selvrealisering er den andre siden av den romantiske livsfølelsen.

    Jeg vil gjerne dvele litt ved spøkelseshistorien. Er det en forutsetning for å fortelle en slik historie at man tror på spøkelser?

    Andreas Homoki: Det er det selvfølgelig ikke. Meningen med en historie som denne kan jo ikke bestå i å innbille tilskuerne at det faktisk finnes slike spøkelsesskip med forbannede kapteiner. Det var jo heller ikke Wagners hensikt. Likevel må jeg som regissør være åpen for at slike overnaturlige ting er viktige for en iscenesettelse av denne operaen, og ta dem alvorlig i stykkets kontekst. For meg har det liten mening å "løse" hollenderens skikkelse fra trolldommen og vise at noe sånt overhodet ikke eksisterer. Det handler om en oppdiktet figur som gjør det mulig å fortelle en historie som er verdt å fortelle av helt andre grunner. En scenisk avtale som jeg må ta desto mer alvorlig nettopp fordi jeg vil fortelle noe irreelt. Hvis det altså er viktig at hollenderen tilhører et annet realitetsnivå enn Senta og Dalands folk – og jeg anser det for svært viktig – så må jeg også gjøre det synlig. For eksempel ved at jeg viser at han ikke trer inn i et rom gjennom en dør. Eller at han kan være flere steder på én gang. Jeg personlig tror for øvrig overhodet ikke på spøkelser, men på scenen kan jeg vise dem fram, og jeg har også moro av det.

    I tillegg til hollenderen opptrer det også en stor gruppe spøkelser i stykket.

    Andreas Homoki: I vår produksjon kommer de riktignok ikke til å være synlige, men det stemmer: På et punkt i operaen trer skipsmannskapet til den flygende hollenderen fram som et skrekkinnjagende gjenferd. Det er som om en overnaturlig, ødeleggende kraft bryter inn. Verden knaker i sammenføyningene, og gjennom sprekkene trenger det inn ting som man helst vil fortrenge.

    Wolfgang Gussmann: Ellers er det ikke bare spøkelsesmannskapet til hollenderen som ikke er synlig i vår framføring; de to skipene blir heller ikke vist. Vi har så å si bestemt oss for å holde oss "på land". Scenen viser noe sånt som kontoret til rederen Daland, der flittige folk arbeider utrettelig som maur for firmaets beste. Samtidig som det naturligvis ikke kan finnes et slikt rom i virkeligheten. Når jeg lager utkast til et scenebilde, handler det da heller ikke om å gjengi virkeligheten på en trofast måte. Jeg vil skape et teaterrom som ikke er naturalistisk, men som på kunstferdig vis lar oss kjenne igjen det som rommet svarer til i virkeligheten. I dette tilfellet maktsenteret i et handelsfirma der man sitter i et godt oppvarmet og tørt kontor og organiserer hva skipene skal transportere, for å kunne selge det med gevinst.

    Selv om det er mulig å gi avkall på skipene, kommer man jo ikke utenom at spøkelsene er med. Hvordan lar det seg realisere i en slik kontekst? Kommer det skjeletter med gnistrende øyne eller barneskremsler innhyllet i hvitt stoff farende over scenen?

    Andreas Homoki: Jeg tror rett og slett ikke sånt går lenger. Hvis vi skulle prøvd å bringe spøkelsene ut på scenen, ville vi ikke resultatet kunne måle seg med selv de dårligste skrekkfilmer, og vi ville bare gjort oss selv til latter. Også i skrekkfilmer er det jo slik at monsteret bare er skremmende så lenge man ikke ser det. Og jeg tror heller ikke det er meningsfullt å ta et slikt opptrinn ut på scenen uten å tolke det. Til denne passasjen skrev Wagner musikk som var svært avantgardistisk for sin tid, og dermed gjorde han det ugjendrivelig klart at det her dreier seg om en hendelse som er avgjørende for hele stykket. Jeg mener at man må ta hensyn til det. På dette punktet har vi derfor bestemt oss for å la et tema i iscenesettelsen få komme til full utfoldelse etter at det hittil har ligget og ulmet under overflaten: Historien foregår i kolonialismens tidsalder. "Der Mohrenstrand" eller kysten i sør som nevnes i teksten, det er Afrika, kanskje også Sørøst-Asia, det er de hensynsløst utbyttede områdene som vi i dag omtaler som den tredje verden. Sånn sett viderefører Daland og folkene hans det som hollenderen antakelig begynte med tre hundre år tidligere.

    Hollenderen skiller seg imidlertid fra de andre ved at han ikke er uberørt av det, han har tatt noe av det fremmede opp i seg og tatt det med seg. Dette fremmede, farlige, det hviler så å si i skipet hans. Og når folkene til Daland blir overmodige og går over streken, framprovoserer de selv at deres egen verden går opp i sømmene. Da er det som om redslene europeerne har brakt over disse områdene av verden, redslene de har gjort seg så rike på, slår tilbake på dem selv.

    Wolfgang Gussmann: Her vil vi selvfølgelig vise en scene og ikke holde en politisk forelesning. Det betyr at vi av hensyn til den teatrale virkningen forsyner oss av klisjeene som er i omløp i denne sammenhengen. Når for eksempel "boyen" som Daland tydeligvis har tatt med seg som tjener fra Afrika, forvandler seg til en skrekkinjagende sjaman og jungelen vokser inn i Dalands kontor, skal det ikke forstås realistisk. Det er utelukkende et teatralt middel for å gi denne sekvensen et kraftfullt uttrykk på scenen Jeg vil gjerne komme tilbake til Senta en gang til. Er det egentlig kjærlighet til hollenderen som driver henne?

    Andreas Homoki: På en eller annen måte er det jo det, selv om hun aldri har sett mannen – hun kjenner bare historien om ham og bildet av ham. Hun søker fortvilet å unnslippe sin far og hans materialistiske verden, han som er klar til å gifte bort sin datter med en vilt fremmed mann hvis det bare gir nok utbytte for ham selv. Lengselen etter hollenderen gir henne kraft til det. Han er noe helt annet, og han gir henne muligheten til å gjøre en virkelig stor gjerning som overskrider alt som er tenkelig i hennes egne omgivelser: å ofre seg selv betingelsesløst for å redde et annet menneske.

    Wolfgang Gussmann: I hennes tilfelle må jeg modifisere det jeg nettopp sa om eskapisme. Sentas drøm om den eventyrlige sjøfareren er ikke systemstabiliserende, det er åpenbart at den snarere skaper betydelig uro i den lille verdenen av flittige bier i Dalands firma. For henne er hollenderen innbegrepet av den attraktive mannen: en eventyrer som har sett mye av verden, og som hun kan flykte med fra den snevre virkeligheten hun lever i. Naturligvis er han også svært attraktivt i erotisk forstand. Alt dette virker som sprengstoff i Sentas nære omgivelser og skal helst feies under teppet. Nettopp derfor er det en sånn skandale når hun synger balladen.

    Men å ofre seg i evig troskap til en mann som hun overhodet ikke kjenner, er det virkelig et ideal å trakte etter?

    Andreas Homoki: Når de to møter hverandre for første gang, virker det likevel som om de alltid har kjent hverandre. Det høres jo virkelig ut som den store og romantiske kjærligheten i begrepets sanneste forstand. Og hun vil gjøre det som er avgjørende for ham: Hun vil være ham evig trofast. Først senere skjønner hun at hun dermed har påtatt seg en oppgave som ikke kan gjennomføres. For bak denne eden står troen på og ønsket om at ting for alltid skal fortsette å være slik de en gang var. Det er en vakker tanke, men den stemmer ikke med virkeligheten, for et liv uten noen utvikling ville være et helvete på jord, når alt kommer til alt. Vi vet alle at tingene hele tida må forandre seg, og at vi dessverre ikke har kontroll over forandringene som skjer med oss og i oss. Det er en grunnmotsigelse i vår menneskelige eksistens, og naturligvis er våre sympatier helt og holdent på Sentas side. Vi forstår hennes ønske om å bryte ut av realiteten selv om vi vet at det er umulig. Det er ikke noe galt i det. Det er jo derfor vi har operaen, og kunsten i det hele tatt, for at vi skal kunne gjennomgå slike overskridelser av det reelle og gjøre oss våre erfaringer med det. Men mot slutten kommer også Senta til et punkt der hun må erkjenne at hun ikke kan leve opp til kravet. Og det er på dette punktet hun bestemmer seg for å gå i døden. Hun kan ikke holde ut motsetningen mellom kravet og virkeligheten, og tar sitt eget liv fordi det er den eneste muligheten hun har for å holde sitt løfte.

    Og likevel: Bak denne historien om kvinnen som ser det som sitt livsinnhold å være mannen evig tro, og som kaster seg ut fra en klippe for å besegle denne beslutningen, ligger det ikke der et ulidelig reaksjonært kvinnebilde? 

    Andreas Homoki: Wagner blir gjerne beskyldt for det. Kvinneskikkelsene hans blir ofte sett i lys av Cosima Wagner, som faktisk underkastet seg sin mann fullt og helt og bare levde for at geniet Wagner skulle få skape sitt store verk. Men når man betrakter Wagners stykker, er det lett å fastslå at hans kvinnefigurer vanligvis er skildret som uttalt opprørske og emansipatoriske. Det stemmer spesielt godt for Sentas vedkommende. Hun setter seg opp mot omverdenen, som vil at hun skal holde seg ved rokken og finne seg til rette i et fredfullt ekteskap. For nettopp noe sånt vil hun jo ikke. Dermed bryter hun ut og tar fatt på oppgaven hun har gitt seg selv. Og denne oppgaven kan ikke bestå i å inngå et besteborgerlig ekteskap med hollenderen og flytte inn i en pen, liten enebolig i en forstad. Den veien er naturligvis utelukket. Det forstår også hollenderen, og han innser at betingelsen for at han skal frelses, overhodet ikke kan oppfylles. Men så går det likevel, og det er det vakre poenget: Sentas død hever faktisk forbannelsen.

    Her handler det dermed ikke om at Senta mislykkes. Faktisk avslutter hun sitt liv for å gjøre en visjon til virkelighet. Historien handler om et ønske om individuell selvrealisering mot ethvert tilpasningspress – et av de viktige innholdsmessige ledemotivene i hele Wagners verk. Og siden denne historien blir vist på en operascene, skal den berøre og bevege oss slik at vi gjør oss våre egne tanker om den. Og derfor er et ikke noe reaksjonært ved en slik utgang. Det er rett og slett godt teater.

    Forestillingens flyveledere

    Hollenderens flyveledere

    Tekst Hedda Høgåsen-Hallesby

    Wagner ville selv bestemme akkurat når Hollenderens leppe skulle dirre. I dag må han overlate det til andre. En av dem er regiassistent Victoria Bomann-Larsen.


    Zürich/Weimar 1852

    Året er 1852 og Richard Wagner har et problem. Etter å ha deltatt i mai-revolusjonen i Dresden i 1849, befinner han seg i eksil i Zürich og kan ikke vende tilbake til Tyskland. Nå skal hans venn Franz Liszt sette opp Den flyvende hollender i Weimar, og Wagner – kjent for sine omhyggelige prøver – kan ikke selv være til stede. Hva skal en stakkars kontrollfreak gjøre?

    I et senere essay skriver Wagner at det bare er én som har større makt over stoffet enn skuespillere og sangere – og det er dikteren selv. Hans innflytelse over den som levendegjør stoffet er ubegrenset, påstår Wagner, så lenge dikteren klart presenterer hvordan det skal gjøres. Nettopp dette ble Wagners løsning på problemet i 1852: instruksjonsboken Bemerkungen zur Aufführung der Oper: Der fliegende Holländer. Her utøver han sin diktermakt over materialet gjennom en tredje form for tekst. I tillegg til musikalsk partitur og libretto, skriver han ned uhyre presise beskrivelser av sangernes bevegelser på scenen:
    Den første tonen (den lave essen i bassene) i ariens ritornell svarer til hollenderens første skritt på land. Hans langsomme og bevisste opptrenden, som er typisk for sjøfolk når de først setter foten på land etter en lang reise, er ledsaget av bølge-figurer i celloer og bratsjer … 

    Målet med disse beskrivelsene var for det første å beholde kontrollen over iscenesettelsen. For det andre ville Wagner garantere for Hollenderens suksess, og forsikre seg om at Weimar-oppsetningen ikke ble en av de håpløse fremføringene som Liszt hadde omtalt som «konserter i kostymer» bare noen år tidligere. Wagner ville gjøre opera til musikkdrama, der den sceniske handlingen og musikken til sammen ble noe annet og noe mer enn hver av dem kunne være alene.  


    Ved gjentakelse av ordene «Dies Der Verdammnis Schreckgebot!», har han [Hollenderen] senket både hodet og hele sin kroppsholdning noe. Han er fortsatt i denne stillingen i de fire første taktene av det orkestrale postludiet, deretter, til fiolinenes ess-tremolo i den femte takten, flytter han blikket mot himmelen, mens resten av kroppen fortsatt er bøyd; til den rolige trommevirvelen i postludiets siste takt begynner han å skjelve. Hånden, som holdes lavt, formes til en knyttneve og leppen dirrer når han til slutt setter an frasen «Dich frage ich» … 

    Det er i dag få, om noen i det hele tatt, som går til Wagners detaljerte beskrivelser når Den flyvende hollender skal iscenesettes. I vår tid er det regissøren (ofte i samarbeid med dramaturg og scenograf) som beskriver hva Wagner ville kalt «det riktige eksempel». Samtidig hender det fortsatt at iscenesetteren ikke selv kan være til stede og utøve sin «diktermakt».

     
    Zürich/Oslo, 2014

    Zürich er igjen utgangspunktet for en gjenoppsetning av en spesifikk scenisk fortolkning av Den flyvende hollender, som skal settes opp i Oslo. Produksjonen hadde første gang premiere i Zürich 2012. Bak sto regissør Andreas Homoki, scenograf Wolfgang Gussmann og dramaturg Werner Hintze. Ingen av disse er i Oslo da prøvene til den samme produksjonen setter i gang våren 2014. Det er derimot regiassistentene: Anglaja Nicolet hadde assistert Andreas Homoki i Zürich og står for den første innprøvingen, mens Victoria Bomann-Larsen løper rundt og noterer ned hva Anglaja sier – som hun igjen har notert ned fra hva Andreas Homoki sa i 2012.

    – Å føre regi-bok er en type sekretærarbeid, forteller Victoria. – Over notene skriver jeg «Senta sitter ned», men på den blanke siden til høyre skriver jeg for eksempel «hun setter seg ned fordi Hollenderen har sett på henne og hun bli flau», altså motivasjonen for handlingen, underteksten. 

    Lengden på notatene varierer med regissørens måte å jobbe på: 

    – Når Stefan Herheim jobber, noterer jeg så blyet spruter. Da blir det gjerne romaner med undertekst på hver side, mens for eksempel Calixto Bieito jobber på en helt annen måte. Hvor sangerne går betyr ikke så mye for ham så lenge energien stemmer. Han sier en setning, han, så har alle oppfattet situasjonen. Og i mine notater har jeg bare skrevet «Undertekst: Fuck!», ler Victoria.Notatene trengs dersom en av solistene eller en av de 56 koristene blir syke, og et innhopp blir nødvendig. De er også nødvendige for en eventuell gjenoppsetning, slik Aglaja bruker sine notater fra Zürich i gjenoppsetningen av den samme produksjonen i Oslo. I det hele tatt er produksjonenes reiser omkring i ulike operahus og over flere sesonger en av grunnene til at operahusene trenger regiassistenter. 

    Hverken denne yrkesgruppa eller gjenoppsetninger er like vanlig i teaterhus.

    – Dessuten er det ofte over 70 mennesker på scenen som skal kontrolleres, poengterer Victoria, – og det er det sjelden i teateret.  En annen viktig forskjell på teater og opera som har konsekvenser for innstuderingsprosessen, er at i opera gir musikken timingen: 

    – Sangerne har musikken i kroppen. Dette gjør regiarbeidet særlig effektivt i de partiene der de selv synger, forklarer regiassistenten.

    – De vet at det er på toer'n de skal sette seg, eller at de skal se opp idet akkurat den akkorden oppløses. Slik Wagner var veldig klar over, danner musikken en fast ramme for hvordan man legger bevegelsene, som gjør det mulig å forflytte den samme produksjonen i tid, i sted og til ulike kropper.

    Men Victoria poengterer at disse forflytningene ikke er uten utfordringer: 

    – Hvis det for eksempel er en stor og tung sanger som har øvd inn regien, og så skal dette overføres til en som er lett i kroppen, ja, da står han kanskje der og tripper! Han har ikke den tyngden eller seigheten i kroppen som den forrige sangeren, og det må vi selvfølgelig justere.

     
    Frihet i faste rammer

    Det var slike justeringer Andreas Homoki foretok da han – i motsetning til Wagner – dro fra Zürich og var til stede i siste del av prøveperioden på Den flyvende hollender. Victoria forteller at han er en av regissørene hun har samarbeidet med som jobber spesielt tett opp mot musikkens uttrykk. På den ene siden skaper en slik arbeidsmåte få muligheter for improvisasjon fra sangere eller regiassistenter. På den andre siden skaper det grobunn for det Wagner søkte: levende musikkdramatikk. 

    – Selv om det er klare hierarkier i opera, som er nødvendig for å få dette vanvittige apparatet i mål til en premiere, så har vi regiassistenter, så vel som sangerne, en viss frihet innenfor rammene som er satt. For regissørens mål er uansett at det skal bli en levende forestilling, poengterer Victoria.  

    At dette også var Wagners mål, kommer frem i hans begrunnelse for de intrikate sceneanvisningene:

    Jeg har diskutert denne scenen i en slik utstrekning for å demonstrere hvordan jeg vil at Hollenderen tolkes, og hvilken betydning jeg tillegger omhyggelig koordinering av bevegelse og musikk … 

    Selv kontrollfreaken Wagner ga sangerne en viss frihet på scenen. På tross av at rommet for denne friheten ble begrenset av de rammene han la i form av musikk, tekst og beskrivelser, kan faste rammer også gi trygghet og fostre kreativitet.

    Henrik Engelsviken, som spiller Erik i vår versjon av Hollenderen, forklarer det slik:

    – Ved reproduksjoner går vi inn i bestemte bevegelser og satt musikk, men fyller det med oss selv, vår egen kropp og vårt eget uttrykk. 

    Iscenesettelse handler alltid om virkeliggjøring, om øyeblikket og et unikt nærvær. Dermed vil en hver oversettelse fra tekst til scene, eller fra en kropp til en annen, innebære endringer. Dette visste nok Wagner der han satt i eksil i Zürich. Og kanskje vitner sceneanvisningene hans egentlig om det: vissheten om at han faktisk var nødt til å la Hollenderen fly.

     

     

    Operakoret

    Operakor - et eget fag

    Tekst: Dag B. Ulseth

    Operaens høydepunkt er ofte øyeblikket da mange syngende mennesker stemmer i, og en vegg av vellyd slår imot deg fra scenen. Da har du hørt Operakoret!

    Operaen Den flyvende hollender er kjent for sine store og viktige korpartier. Hos oss blir de fremført av 53 dyktige sangere fra 17 forskjellige nasjoner. To av dem er sopranen Debra Friedman Knudsen og bassen Frank Runar Gansmo.

    – Operakoret består av høyt utdannede sangere, og de fleste av oss liker å stå på scenen, forme roller og spille skuespill, forteller Debra.  Frank Runar er enig:

    – Jeg synes det er moro å få utfordringer som samtidig skremmer meg litt. Et eksempel er den siste forestillingen vi gjorde, der jeg måtte kle av meg kostymet på scenen!

    Debra kommer fra USA, og har studert musikk, sang og operaregi ved Indiana University, School of Music før hun ble ansatt i koret i 1998. Trønderen Frank Runar er utdannet ved Musikkonservatoriet i Trondheim og ved Operahøgskolen i Oslo, og har vært sunget i koret siden 2007. I tillegg har begge yrkeserfaring fra andre deler av musikklivet.

    Under ledelse av kormester David Maiwald har Operakoret arbeidet med Hollenderen i om lag et halvt år. Det er en forholdsvis kort periode i operasammenheng, for samtidig har de fremført eller forberedt hele syv andre operaer på fire ulike språk. Ettersom Operakoret er en multinasjonal arbeidsplass, er det som oftest noen som kan veilede resten i korrekt uttale. Kormester og kor øver inn stoffet sammen med en pianist, og innen første regiprøve skal tekst og musikk kunnes utenat.

    Frank Runar forteller:
    – For meg er det en utfordring å pugge tekst. I arbeidet med et fremmed språk jobber vi blant annet med fonetikk og klang, og jeg har laget mitt eget system for å notere uttale i noteheftet. Vi har dessuten ansvar for å varme opp stemmen før prøver og holde vår egen sangteknikk ved like. Dermed kreves selvdisiplin og evne til å jobbe selvstendighet i tillegg til alt arbeidet i gruppe.

    Utfordres som gruppe og individer

    Første prøve med regissøren holdes gjerne fem–seks uker før premiere, og korets oppgaver varierer mye mellom ulike operaverker og ulike regissører. Debra og Frank Runar opplever likevel at koret stadig oftere brukes som skuespillere i forestillingen, både i korpartier og ellers.

    – Noen regissører kan virke redde for å jobbe med kor, sier Debra. – Kanskje synes de det er lettere å jobbe med enkeltindivider og solister som bærer handlingen. I opera bidrar koret sjelden til å drive handlingen framover, men kommenterer i stedet det som skjer. Da må vi forsøke å finne egne utfordringer, og for eksempel spørre oss hvordan den samme rollen kan gjøres spennende etter mange fremførelser.

    I Hollenderen utfordres imidlertid koret av regissør Andreas Homoki:

    – Han jobber svært detaljert, forteller Frank Runar og Debra. – I nøye samspill med musikken skal vi reagere og bevege oss på scenen både som gruppe og enkeltindivider. Her må alle bidra for å skape et helhetlig scenebilde. Likevel vil publikum kanskje ikke oppfatte all jobben som legges i dette.

    Sangteknikk i scenekaos

    Det er vanlig at koret begynner prøver med dirigenten og orkesteret et par uker før premieren.

    – Musikalsk sett må korsangere tilpasse klangen til hverandre slik at ingen stemme skiller seg ut, sier Debra. – Dette krever god stemmekontroll, og er ofte særlig utfordrende for sangere med «store» og klangrike stemmer. Mens andre korsangere kan stå pent på rekke med noter i hendene, står vi gjerne langt fra hverandre på scenen eller er i bevegelse mens vi spiller en rolle. Likevel skal vi synge presist med enhetlig klang, og dette krever igjen god stemmekontroll. 

    Frank Runar og Debra lister ellers opp en mengde gode egenskaper som en sanger i Operakoret helst bør ha: Konsentrasjonsevne og god hukommelse, språkferdigheter, skuespillerevner, og gjerne også velutviklede danseferdigheter. I et arbeidskollektiv der ulike personligheter og nasjonaliteter er representert, er det også viktig med toleranse, forståelse og evne til samarbeid.

    – Fordi vi jobber i en stor gruppe, er det en utfordring å beholde sin egen identitet, sier Debra. Frank Runar istemmer: – Vi ledes i stor grad av andre, og har liten mulighet til å påvirke vår egen arbeidsdag. Det er likevel på scenen at vi har størst spillerom. Der har vi ofte frihet til å forme våre egne karakterer.

    – Hva er det beste ved jobben som operakorist? 

    Frank Runar nevner spenningen på scenen i en utfordrende rolle. Debra nevner det å lykkes med å nå et felles mål, og utdyper:

    – Å kjenne at det vi har gjort ble bra, at vi har skapt god kunst! Det er det vi er her for!

     

     

     

    Presse

    • Jeg er en late bloomer

      4. november 2015
      Intervju med Elisabeth Teige om rollen som Senta
      Les mer
    • Portrait of the artist: Julia Jones

      1. februar 2010
      Portrett av Julia Jones i The Guardian
      Les mer

    Forestillingsdatoer

    Ferdigspilt

    • Scene
      :
      Hovedscenen
    • Pris
      :
      100 - 745 NOK
    • /
      Ingen pause

    november 2015

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt