16. mai–22. juni

Den flyvende hollender

Wagner mellom det trygge og grenseløse

Intro

Den flyvende hollender forteller historien om en gjenganger dømt til å være på evig reise. Forbannelsen kan bare brytes dersom en kvinne gir ham sin kjærlighet. Tett fulgt av Wagners musikk presenteres vi for valget mellom det trygge og konforme på den ene siden, og det eventyrlige og grenseløse på den andre.

Regissør Andreas Homoki lar dramaet utspille seg i et rederi på begynnelsen av 1900-tallet og knytter Hollenderens hvileløse forbannelse til den vestlige verdenens koloniale erobringer.

Den flyvende hollender er en ulykksalig sjømann, en helt med revolusjonære trekk, en som trosser all motgang, motsetter seg alle regler og er villig til å ta konsekvensene. Også Senta, operaens kvinnelige hovedrolle, drømmer om noe mer enn det hun har – om å komme seg bort fra sin trange, småborgerlige virkelighet. De er begge kompromissløse, de søker begge noe større, og i Wagners øyne er det ikke de som mislykkes, men verden som ikke når opp til deres idealer. 

Vi er glade for å ønske Terje Stensvold velkommen tilbake i en av sine glansroller, som han også sang i Homokis opprinnelige oppsetning i Zürich i 2012. Den flyvende hollender er en samproduksjon med Teatro alla Scala, Milano, og Opernhaus Zürich.

Gratis introduksjonsforedrag én time før forestillingen, med Marianne Oulie Wiik. (NB! Introduksjonen er i foajeen, på grunn av oppussing i Formidlingssenteret.)

Anmeldelser

– Høystandard utgave av Den flyvende hollender, melder Vårt Land.

– Fabelaktige prestasjoner, umotivert regi, skriver Aftenposten.

– Det er partiet med kor, orkester og solister som brenner seg inn i deg - og blir der lenge, skriver Kulturspeilet.

– Monolittisk surrealisme, mener Klassekampen (ikke lagt ut på nett)

  • Originaltittel Der fliegende Holländer
  • Musikk Richard Wagner
  • Libretto Richard Wagner
  • Musikalsk ledelse John Helmer Fiore
  • Regi Andreas Homoki
  • Scenografi Wolfgang Gussmann
  • Kostymer Wolfgang Gussmann
  • Dramaturgi Werner Hintze
  • Lysdesign Franck Evin

    Roller

    Hovedroller

    • Hollenderen

      Terje Stensvold
      Spiller følgende dager
      • 16.05.2014
      • 19.05.2014
      • 23.05.2014
      • 27.05.2014
      • 30.05.2014
      • 02.06.2014
      • 06.06.2014
      • 12.06.2014
      • 16.06.2014
      • 22.06.2014
    • Senta

      Erika Sunnegårdh
      Spiller følgende dager
      • 16.05.2014
      • 19.05.2014
      • 23.05.2014
      • 27.05.2014
      • 30.05.2014
      • 02.06.2014
      • 06.06.2014
      • 12.06.2014
      • 16.06.2014
      • 22.06.2014
    • Daland

      Magne Fremmerlid
      Spiller følgende dager
      • 16.05.2014
      • 19.05.2014
      • 23.05.2014
      • 27.05.2014
      • 30.05.2014
      • 02.06.2014
      • 06.06.2014
      Ketil Hugaas
      Spiller følgende dager
      • 12.06.2014
      • 16.06.2014
      • 22.06.2014

    Andre roller

    Handlingen

    Et av skipene til rederen Daland blir tatt av storm og drevet inn i en avsidesliggende bukt. Her møter han en besynderlig fremmed som flakker hjemløs rundt i verden. Den fremmede tilbyr Daland store rikdommer hvis han kan få nattely hos ham. Daland går gladelig med på det, ikke minst fordi denne tilsynelatende eventyrlig rike sjømannen vil be om hans datter Sentas hånd.

    Senta skaper uro i farens hus da hun synger den skremmende og rørende balladen om den flygende hollender. Hun er overbevist om at historien er sann, og at hun selv er kalt til å frelse den ulykksalige mannen fra hans skjebne.

    Jegeren Erik, som elsker Senta, er lei av at hun tenker svermeriske tanker om hollenderen. Han er bekymret for at faren snart vil gifte henne bort, og forgjeves krever han at hun skal gå med på å legge inn et godt ord for ham hos Daland.

    Daland kommer med den fremmede sjøfareren, og Senta gjenkjenner straks mannen hun har gjort det til sitt livsmål å frelse. De to blir snart fortrolige, og Senta sverger hollenderen evig troskap. Daland forstår at det innbringende ekteskapet er innen rekkevidde.

    Sjømennene feirer at handelsskipet har vendt tilbake, og med sin løsslupne oppførsel provoserer de frem ødeleggende og skremmende krefter.

    Erik forsøker enda en gang å vinne Senta og minner henne på at hun en gang for lenge siden sverget ham evig troskap. Hollenderen har lyttet til samtalen i smug og innser at betingelsen for at han skal bli frelst, er umulig å oppfylle. Senta besegler sin troskapsed med døden.

     

    Trailer og introduksjoner

    Introduksjonsforedrag Den flyvende hollender, Marianne Oulie Wiik

    Intervju Stensvold

    En hollender går i land

    Tekst: Kari Eikli

    Når 70-åringen Terje Stensvold gir seg etter 42 år som operasanger, er det helt uten sentimentalitet, for nå er alle hans mål som operasanger er nådd. Nå frister det mer å løfte røret når barnebarna ringer enn når en operasjef tilbyr en Wagner-rolle. Derfor blir Hollenderen Stensvolds siste rolle på en norsk scene. 

    Det var på nippet han ble operasanger. «Dette passer jeg ikke til!» sa han til seg selv etter solistdebuten ved Den Norske Opera i 1972. I rollen som Zuniga i Carmen entret han scenen i taktfast marsj med barnekoret. Knærne klapret som kastanjetter av ren og skjær skrekk, og det skulle gå et helt år før han nøt å stå på scenen.

    Takken for det retter han til regissør Stein Winge, som bidro til å frigjøre både spilleglede og selvtillit. Terje Stensvolds hjem var preget av flerstemt sang. Morens familie var svært musikalsk, og hans far tok sangtimer og brakte grammofonplater av Jussi Björling og Beniamino Gigli i hus. Den naturligste ting av verden for Terje var å begynne i NRKs guttekor, og da han fikk synge Mozarts «Alleluja», tenkte sølvgutten: «Dette er livet!»  Derfra ble sangen en altoppslukende aktivitet. Torstein Grythe, Sølvguttenes identitet og dirigentikon, var guttenes mentor, inspirasjonskilde og helt, og å få sitte på med «Totto» i hans T-Ford til sangeroppdrag i bryllup, begravelser og konserter, ble uforglemmelige eventyr for småguttene. Det var stor stas å bli valgt ut til solistgruppen, og etter stemmeskiftet gikk Terje over i herrerekkene.

    Han lekte nok med tanken på å bli profesjonell sanger, men tok for sikkerhets skyld lærerskolen. I tiden etter lærerskolen fulgte en periode med sangstudier, universitetsstudier og lærerjobb.

    – Sangstudiene fortsatte jeg med over flere år i London, Berlin og Budapest, og debutkonserten var i Universitetets Aula i 1971. Daværende operasjef Lars Runsten tilbød en stipendiatstilling, og det var starten på et 27 år langt operaliv på Den Norske Opera (DNO) på Youngstorget, sier Stensvold.

    – Som fast ansatt i et ensemble må du ta de rollene du blir tildelt, også de som ligger i yttergrensene for hva som er optimalt for din stemme. Men hva har jeg ikke fått av erfaring og fleksibilitet av å synge nesten 80 forskjellige roller? Alt fra røver i Kardemomme by til operetter, wienerklassikere og senromantiske verk! 

    Youngstorget og Bjørvika

    – Hvordan var Folketeatret på Youngstorget som arbeidsplass i forhold til de store scenene du har gjestet i etterkant? 

    – Selv om Folketeatret var mitt kjære hjem fra 1972 til 1999, så er jeg glad for at perioden på Youngstorget er over. Forholdene der var uholdbare, både for utøvere og publikum, og følgelig ble Norge en utpost på det europeiske operakartet. Operaen i Bjørvika er en drøm å synge i. Det har jeg fått gjøre på åpningsgallaen i 2008, i åpningsproduksjonen Lulu, på en resital for Operaens venneforeninger med Tore Dingstad ved flygelet, og ved markeringen av mitt 40-årsjubileum som operasanger, med Operaorkestret og John Fiore. Med det nye operahuset blir vi sett og hørt i mye større grad ute. Flere i den yngre sangergenerasjonen har fått tilbud fra utlandet. Det skjedde bare med et fåtall sangere tidligere.

     Stensvolds første opptreden utenfor Norge var på 1980-tallet, da de på kort varsel trengte en erstatter på Kungliga Operan i Stockholm. Det ble starten på tre år med gjesteengasjementer – som Onegin i Eugene Onegin og Jochanaan i Salome

    – Det å få arbeide med andre gode sangere, dirigenter og regissører, forandrer deg både som menneske og kunstner, og det å bli hyllet av publikum og presse i et annet land, og endatil bli invitert tilbake, gir deg et løft som ofte kan smitte over på dine kolleger når du kommer tilbake til din faste scene. 

    Å spare det beste til sist

    – Mange pedagoger får aldri ofte nok sagt: «Spar på stemmen!» Og det gjorde jeg – i alt for mange år. Men etter at han så drømmerollen Scarpia gå til en annen sanger, tenkte Terje, som var en ivrig mosjonist: «Stemmebåndene kan da vel ikke være en så hellig muskelmasse at de er overordnet de fysiske lover for kroppens øvrige muskler?»  – Det fikk briste eller bære. Jeg gjorde det tvert motsatte av mange pedagogers råd; jeg femdoblet øvingstiden! Allerede etter et par uker var kondisjonen betydelig forbedret. Eksperimentet resulterte i at jeg fant malen for hvordan jeg skal bruke stemmen min, med det resultat at jeg i april i 1992 fikk synge Scarpia for første gang.

    Etter denne vokale snuoperasjonen hadde jeg fått den nødvendige utholdenheten for enda tyngre roller. Og da jeg i 1998 (som 55-åring, og etter at jeg ifølge aldersgrensen var på overtid) sang Hollenderen på Youngstorget, satt en tysk agent i salen. Han inviterte meg straks til prøvesang i Tyskland, og det ble starten på mitt pensjonisteventyr.  For den som blir invitert etter å ha gått av for aldersgrensen, er alt bare en bonus.

    Stensvold var likevel preget av ærefrykt før prøvesangen i Frankfurt, men var rolig på at han hadde «funnet stemmen» og kunne stole på den. Tilbakemeldingen etter prøvesangen var: «Eine solche Stimme können wir nicht gehen lassen. Was möchten Sie singen, Herr Stensvold?» «En slik stemme kan vi ikke la gå fra oss. Hva vil De synge, Herr Stensvold?»)  – Det kaller jeg en klype-meg-i-armen-opplevelse, sier Terje Stensvold, som deretter skrev kontrakt for tittelrollen i Den flyvende hollender i Frankfurt, og fra da av ble scenen i Frankfurt hans nye «Stammbühne».

    Etter Hollenderen fulgte bl.a. Scarpia, (som han også hadde gjestet Skottland og Stuttgart med), Barak, Balstrode, Don Pizarro, Dr. Schön, Jack the Ripper, og ikke minst Wotan/Der Wanderer i Ringen, som har vært Stensvolds glansrolle de siste årene.


    En handelsreisende i Wotan

     Det er bare de største og mest tradisjonsrike operahusene som har ressurser nok til å sette opp Wagners Ringen og kan invitere de mest etterspurte Wagner-sangerne. Terje Stensvold er en av dem – og Wotan og Hollenderen er blant hans mest etterspurte roller.

     – Hvordan holder du koken gjennom flere timer på scenen, som i den fire timer lange Valkyrien?

    – Rhingullet er den korteste operaen i Ringen-syklusen, men den er likevel den mest krevende for min rollefigur. Wotan er veldig mye på scenen, og da jobber du intensivt hele veien. I Valkyrien er det gode pauser der jeg kan jeg slappe av og innta mat og drikke. Det tapper deg kolossalt for energi å stå på scenen så lenge.  Det er ingen ting som tyder på at vår norske stjernebaryton er offer for tidens tann. Daniel Barenboim ser ham som en sjeldenhet fordi han ikke har fått alderens tørrhet i stemmen.

    I løpet av de siste syv-åtte årene har Stensvold sunget de tre rollene i Ringen (Wotan i Rhingullet og Valkyrien, og Der Wanderer i Siegfried) rundt 100 ganger, sist i Frankfurt, Berlin og på La Scala.

    – Det er ingen grunn til å bli slått ut av å skulle opptre med kjente verdensnavn; de er også bare mennesker. Det er bare et privilegium og en lykke å få lov til å arbeide med dem. Men når noe går galt, er det sjelden morsomt for den som gjør tabben, men det kan unektelig bli gode historier av det i ettertid. Som for eksempel da jeg som Scarpia nettopp hadde fått kniven i brystet av Tosca, og i fallet skulle dra med meg duken fra et dekket bord. Etter at jeg havnet på gulvet, hørte jeg et latterbrøl fra salen. «Buksesmekken!» tenkte jeg panisk, og lettet nesten umerkelig på mitt døende hode for å sjekke. Den var lukket, og da var det bare å fortsette å dø uten å forstå hva som var skjedd. Etterpå fikk jeg forklaringen: Da jeg rev duken av bordet, trillet en tinntallerken nedover det skrå gulvet med retning orkestergraven. De kunne vært fatalt, men en snarrådig sufflør stakk hånden ut av sufflørboksen og fanget tallerkenen i lufta som om den var en frisbee. Sufflører er jaggu gull verdt!

    Men nå nærmer det seg teppefall for en eventyrlig karriere i som startet i Oslo og fortsatte til Stockholm, Frankfurt, Wien, Zurich, Dresden, Leipzig, Helsinki, Barcelona, Milano, Stockholm, Amsterdam, Melbourne m. fl. Hans siste forestilling i Operaen blir 22. juni. I salen denne kvelden vil agenten som oppdaget en av vår tids ypperste Wotan-tolkere sitte. Det vil han nok også gjøre om nøyaktig fem måneder, når Stensvold avslutter sin glitrende karriere som operasanger på sin tidligere «Stammbühne» i Frankfurt. Ringen er sluttet for Norges store Wagner-baryton.

     

    Operakoret

    Operakor - et eget fag

    Tekst: Dag B. Ulseth

    Operaens høydepunkt er ofte øyeblikket da mange syngende mennesker stemmer i, og en vegg av vellyd slår imot deg fra scenen. Da har du hørt Operakoret!

    Operaen Den flyvende hollender er kjent for sine store og viktige korpartier. Hos oss blir de fremført av 53 dyktige sangere fra 17 forskjellige nasjoner. To av dem er sopranen Debra Friedman Knudsen og bassen Frank Runar Gansmo.

    – Operakoret består av høyt utdannede sangere, og de fleste av oss liker å stå på scenen, forme roller og spille skuespill, forteller Debra.  Frank Runar er enig:

    – Jeg synes det er moro å få utfordringer som samtidig skremmer meg litt. Et eksempel er den siste forestillingen vi gjorde, der jeg måtte kle av meg kostymet på scenen!

    Debra kommer fra USA, og har studert musikk, sang og operaregi ved Indiana University, School of Music før hun ble ansatt i koret i 1998. Trønderen Frank Runar er utdannet ved Musikkonservatoriet i Trondheim og ved Operahøgskolen i Oslo, og har vært sunget i koret siden 2007. I tillegg har begge yrkeserfaring fra andre deler av musikklivet.

    Under ledelse av kormester David Maiwald har Operakoret arbeidet med Hollenderen i om lag et halvt år. Det er en forholdsvis kort periode i operasammenheng, for samtidig har de fremført eller forberedt hele syv andre operaer på fire ulike språk. Ettersom Operakoret er en multinasjonal arbeidsplass, er det som oftest noen som kan veilede resten i korrekt uttale. Kormester og kor øver inn stoffet sammen med en pianist, og innen første regiprøve skal tekst og musikk kunnes utenat.

    Frank Runar forteller:
    – For meg er det en utfordring å pugge tekst. I arbeidet med et fremmed språk jobber vi blant annet med fonetikk og klang, og jeg har laget mitt eget system for å notere uttale i noteheftet. Vi har dessuten ansvar for å varme opp stemmen før prøver og holde vår egen sangteknikk ved like. Dermed kreves selvdisiplin og evne til å jobbe selvstendighet i tillegg til alt arbeidet i gruppe.

    Utfordres som gruppe og individer

    Første prøve med regissøren holdes gjerne fem–seks uker før premiere, og korets oppgaver varierer mye mellom ulike operaverker og ulike regissører. Debra og Frank Runar opplever likevel at koret stadig oftere brukes som skuespillere i forestillingen, både i korpartier og ellers.

    – Noen regissører kan virke redde for å jobbe med kor, sier Debra. – Kanskje synes de det er lettere å jobbe med enkeltindivider og solister som bærer handlingen. I opera bidrar koret sjelden til å drive handlingen framover, men kommenterer i stedet det som skjer. Da må vi forsøke å finne egne utfordringer, og for eksempel spørre oss hvordan den samme rollen kan gjøres spennende etter mange fremførelser.

    I Hollenderen utfordres imidlertid koret av regissør Andreas Homoki:

    – Han jobber svært detaljert, forteller Frank Runar og Debra. – I nøye samspill med musikken skal vi reagere og bevege oss på scenen både som gruppe og enkeltindivider. Her må alle bidra for å skape et helhetlig scenebilde. Likevel vil publikum kanskje ikke oppfatte all jobben som legges i dette.

    Sangteknikk i scenekaos

    Det er vanlig at koret begynner prøver med dirigenten og orkesteret et par uker før premieren.

    – Musikalsk sett må korsangere tilpasse klangen til hverandre slik at ingen stemme skiller seg ut, sier Debra. – Dette krever god stemmekontroll, og er ofte særlig utfordrende for sangere med «store» og klangrike stemmer. Mens andre korsangere kan stå pent på rekke med noter i hendene, står vi gjerne langt fra hverandre på scenen eller er i bevegelse mens vi spiller en rolle. Likevel skal vi synge presist med enhetlig klang, og dette krever igjen god stemmekontroll. 

    Frank Runar og Debra lister ellers opp en mengde gode egenskaper som en sanger i Operakoret helst bør ha: Konsentrasjonsevne og god hukommelse, språkferdigheter, skuespillerevner, og gjerne også velutviklede danseferdigheter. I et arbeidskollektiv der ulike personligheter og nasjonaliteter er representert, er det også viktig med toleranse, forståelse og evne til samarbeid.

    – Fordi vi jobber i en stor gruppe, er det en utfordring å beholde sin egen identitet, sier Debra. Frank Runar istemmer: – Vi ledes i stor grad av andre, og har liten mulighet til å påvirke vår egen arbeidsdag. Det er likevel på scenen at vi har størst spillerom. Der har vi ofte frihet til å forme våre egne karakterer.

    – Hva er det beste ved jobben som operakorist? 

    Frank Runar nevner spenningen på scenen i en utfordrende rolle. Debra nevner det å lykkes med å nå et felles mål, og utdyper:

    – Å kjenne at det vi har gjort ble bra, at vi har skapt god kunst! Det er det vi er her for!

     

     

     

    Hvordan gjenoppsette en opera?

    Hollenderens flyveledere

    Tekst Hedda Høgåsen-Hallesby

    Wagner ville selv bestemme akkurat når Hollenderens leppe skulle dirre. I dag må han overlate det til andre. En av dem er regiassistent Victoria Bomann-Larsen.


    Zürich/Weimar 1852

    Året er 1852 og Richard Wagner har et problem. Etter å ha deltatt i mai-revolusjonen i Dresden i 1849, befinner han seg i eksil i Zürich og kan ikke vende tilbake til Tyskland. Nå skal hans venn Franz Liszt sette opp Den flyvende hollender i Weimar, og Wagner – kjent for sine omhyggelige prøver – kan ikke selv være til stede. Hva skal en stakkars kontrollfreak gjøre?

    I et senere essay skriver Wagner at det bare er én som har større makt over stoffet enn skuespillere og sangere – og det er dikteren selv. Hans innflytelse over den som levendegjør stoffet er ubegrenset, påstår Wagner, så lenge dikteren klart presenterer hvordan det skal gjøres. Nettopp dette ble Wagners løsning på problemet i 1852: instruksjonsboken Bemerkungen zur Aufführung der Oper: Der fliegende Holländer. Her utøver han sin diktermakt over materialet gjennom en tredje form for tekst. I tillegg til musikalsk partitur og libretto, skriver han ned uhyre presise beskrivelser av sangernes bevegelser på scenen:
    Den første tonen (den lave essen i bassene) i ariens ritornell svarer til hollenderens første skritt på land. Hans langsomme og bevisste opptrenden, som er typisk for sjøfolk når de først setter foten på land etter en lang reise, er ledsaget av bølge-figurer i celloer og bratsjer … 

    Målet med disse beskrivelsene var for det første å beholde kontrollen over iscenesettelsen. For det andre ville Wagner garantere for Hollenderens suksess, og forsikre seg om at Weimar-oppsetningen ikke ble en av de håpløse fremføringene som Liszt hadde omtalt som «konserter i kostymer» bare noen år tidligere. Wagner ville gjøre opera til musikkdrama, der den sceniske handlingen og musikken til sammen ble noe annet og noe mer enn hver av dem kunne være alene.  


    Ved gjentakelse av ordene «Dies Der Verdammnis Schreckgebot!», har han [Hollenderen] senket både hodet og hele sin kroppsholdning noe. Han er fortsatt i denne stillingen i de fire første taktene av det orkestrale postludiet, deretter, til fiolinenes ess-tremolo i den femte takten, flytter han blikket mot himmelen, mens resten av kroppen fortsatt er bøyd; til den rolige trommevirvelen i postludiets siste takt begynner han å skjelve. Hånden, som holdes lavt, formes til en knyttneve og leppen dirrer når han til slutt setter an frasen «Dich frage ich» … 

    Det er i dag få, om noen i det hele tatt, som går til Wagners detaljerte beskrivelser når Den flyvende hollender skal iscenesettes. I vår tid er det regissøren (ofte i samarbeid med dramaturg og scenograf) som beskriver hva Wagner ville kalt «det riktige eksempel». Samtidig hender det fortsatt at iscenesetteren ikke selv kan være til stede og utøve sin «diktermakt».

     
    Zürich/Oslo, 2014

    Zürich er igjen utgangspunktet for en gjenoppsetning av en spesifikk scenisk fortolkning av Den flyvende hollender, som skal settes opp i Oslo. Produksjonen hadde første gang premiere i Zürich 2012. Bak sto regissør Andreas Homoki, scenograf Wolfgang Gussmann og dramaturg Werner Hintze. Ingen av disse er i Oslo da prøvene til den samme produksjonen setter i gang våren 2014. Det er derimot regiassistentene: Anglaja Nicolet hadde assistert Andreas Homoki i Zürich og står for den første innprøvingen, mens Victoria Bomann-Larsen løper rundt og noterer ned hva Anglaja sier – som hun igjen har notert ned fra hva Andreas Homoki sa i 2012.

    – Å føre regi-bok er en type sekretærarbeid, forteller Victoria. – Over notene skriver jeg «Senta sitter ned», men på den blanke siden til høyre skriver jeg for eksempel «hun setter seg ned fordi Hollenderen har sett på henne og hun bli flau», altså motivasjonen for handlingen, underteksten. 

    Lengden på notatene varierer med regissørens måte å jobbe på: 

    – Når Stefan Herheim jobber, noterer jeg så blyet spruter. Da blir det gjerne romaner med undertekst på hver side, mens for eksempel Calixto Bieito jobber på en helt annen måte. Hvor sangerne går betyr ikke så mye for ham så lenge energien stemmer. Han sier en setning, han, så har alle oppfattet situasjonen. Og i mine notater har jeg bare skrevet «Undertekst: Fuck!», ler Victoria.Notatene trengs dersom en av solistene eller en av de 56 koristene blir syke, og et innhopp blir nødvendig. De er også nødvendige for en eventuell gjenoppsetning, slik Aglaja bruker sine notater fra Zürich i gjenoppsetningen av den samme produksjonen i Oslo. I det hele tatt er produksjonenes reiser omkring i ulike operahus og over flere sesonger en av grunnene til at operahusene trenger regiassistenter. 

    Hverken denne yrkesgruppa eller gjenoppsetninger er like vanlig i teaterhus.

    – Dessuten er det ofte over 70 mennesker på scenen som skal kontrolleres, poengterer Victoria, – og det er det sjelden i teateret.  En annen viktig forskjell på teater og opera som har konsekvenser for innstuderingsprosessen, er at i opera gir musikken timingen: 

    – Sangerne har musikken i kroppen. Dette gjør regiarbeidet særlig effektivt i de partiene der de selv synger, forklarer regiassistenten.

    – De vet at det er på toer'n de skal sette seg, eller at de skal se opp idet akkurat den akkorden oppløses. Slik Wagner var veldig klar over, danner musikken en fast ramme for hvordan man legger bevegelsene, som gjør det mulig å forflytte den samme produksjonen i tid, i sted og til ulike kropper.

    Men Victoria poengterer at disse forflytningene ikke er uten utfordringer: 

    – Hvis det for eksempel er en stor og tung sanger som har øvd inn regien, og så skal dette overføres til en som er lett i kroppen, ja, da står han kanskje der og tripper! Han har ikke den tyngden eller seigheten i kroppen som den forrige sangeren, og det må vi selvfølgelig justere.

     
    Frihet i faste rammer

    Det var slike justeringer Andreas Homoki foretok da han – i motsetning til Wagner – dro fra Zürich og var til stede i siste del av prøveperioden på Den flyvende hollender. Victoria forteller at han er en av regissørene hun har samarbeidet med som jobber spesielt tett opp mot musikkens uttrykk. På den ene siden skaper en slik arbeidsmåte få muligheter for improvisasjon fra sangere eller regiassistenter. På den andre siden skaper det grobunn for det Wagner søkte: levende musikkdramatikk. 

    – Selv om det er klare hierarkier i opera, som er nødvendig for å få dette vanvittige apparatet i mål til en premiere, så har vi regiassistenter, så vel som sangerne, en viss frihet innenfor rammene som er satt. For regissørens mål er uansett at det skal bli en levende forestilling, poengterer Victoria.  

    At dette også var Wagners mål, kommer frem i hans begrunnelse for de intrikate sceneanvisningene:

    Jeg har diskutert denne scenen i en slik utstrekning for å demonstrere hvordan jeg vil at Hollenderen tolkes, og hvilken betydning jeg tillegger omhyggelig koordinering av bevegelse og musikk … 

    Selv kontrollfreaken Wagner ga sangerne en viss frihet på scenen. På tross av at rommet for denne friheten ble begrenset av de rammene han la i form av musikk, tekst og beskrivelser, kan faste rammer også gi trygghet og fostre kreativitet.

    Henrik Engelsviken, som spiller Erik i vår versjon av Hollenderen, forklarer det slik:

    – Ved reproduksjoner går vi inn i bestemte bevegelser og satt musikk, men fyller det med oss selv, vår egen kropp og vårt eget uttrykk. 

    Iscenesettelse handler alltid om virkeliggjøring, om øyeblikket og et unikt nærvær. Dermed vil en hver oversettelse fra tekst til scene, eller fra en kropp til en annen, innebære endringer. Dette visste nok Wagner der han satt i eksil i Zürich. Og kanskje vitner sceneanvisningene hans egentlig om det: vissheten om at han faktisk var nødt til å la Hollenderen fly.

     

     

    Fiores lecture show

    Fiore lecture show trailer - Den flyvende hollender

    Forestillingsdatoer

    Ferdigspilt

    • Scene
      :
      Hovedscenen
    • Gratis inngang
      /
      Ingen billetter
    • /
      Ingen pause

    mai 2014

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt

    juni 2014

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt