2.–25. oktober

Hoffmanns eventyr

Gjensyn med spektakulær opera!

Intro

«Vi har fått en opera i Oslo som våger og vil noe.» Det skrev Dagsavisen etter premieren på Hoffmanns eventyr i regi av Calixto Bieito, høsten 2013. Selv beskriver Bieito Jacques Offenbachs eneste opera som en opéra fantastique om alkoholisme. 

Forfatteren og dikteren Hoffmann forsøker å rømme fra den virkeligheten han lever i. Ved hjelp av kombinasjonen alkohol og fantasi skaper han seg ulike drømmekvinner, presentert i scenograf Rebecca Ringsts slående scenebilder. I tre drømmesekvenser – eller hallusinasjoner – opptrer Hoffmanns store forelskelser: dukken Olympia, sangerinnen Antonia og den prostituerte Giulietta. Samtidig blir vi stilt overfor angsten for å møte livet ansikt til ansikt og for å knytte seg til et annet menneske for alvor. Slik peker Hoffmanns eventyr mot den skremmende korte veien mellom deilig drøm og regelrette mareritt.

Gratis introduksjon en time før forestilling.

100,- rabatt pr. billett ved kjøp på operaen.no
Gjelder alle forestillinger av Hoffmanns eventyr

Spektakulært makabert.
Vårt Land 

Kontrasten mellom de fantastisk vakre ariene og de skitne, ofte flerstemte scenebildene gir verket fremdrift.…. et sangerlag det står respekt av.
Aftenposten

  • Originaltittel Les contes d’Hoffmann
  • Musikk Jacques Offenbach
  • Libretto Jules Barbier og Michel Carré etter E. T. A. Hoffmann
  • Musikalsk ledelse Stefan Blunier
  • Regi Calixto Bieito
  • Scenografi Rebecca Ringst
  • Kostymer Ingo Krügler
  • Lysdesign Michael Bauer
  • Dramaturgi Bettina Auer
  • Medvirkende Operakoret, Operaorkestret

    Roller

    Hovedroller

    • Hoffmann

      Evan Bowers
      Spiller følgende dager
      • 02.10.2014
      • 05.10.2014
      • 08.10.2014
      • 11.10.2014
      • 17.10.2014
      • 19.10.2014
      • 22.10.2014
      • 25.10.2014
    • Lindorf/Dapertutto/Coppelius/Dr. Miracle

      Alfred Walker
      Spiller følgende dager
      • 02.10.2014
      • 05.10.2014
      • 08.10.2014
      • 11.10.2014
      • 17.10.2014
      • 19.10.2014
      • 22.10.2014
      • 25.10.2014
    • Antonia

      Marita Sølberg
      Spiller følgende dager
      • 02.10.2014
      • 05.10.2014
      • 08.10.2014
      • 11.10.2014
      • 17.10.2014
      • 19.10.2014
      • 22.10.2014
      • 25.10.2014
    • Giulietta

      Hege Høisæter
      Spiller følgende dager
      • 02.10.2014
      • 05.10.2014
      • 08.10.2014
      • 11.10.2014
      • 17.10.2014
      • 19.10.2014
      • 22.10.2014
      • 25.10.2014
    • Niklausse

      Tone Kummervold
      Spiller følgende dager
      • 02.10.2014
      • 05.10.2014
      • 08.10.2014
      • 11.10.2014
      • 17.10.2014
      • 19.10.2014
      • 22.10.2014
      • 25.10.2014

    Andre roller

    Trailer og premieresamtale 2013

    Hør Audrey Luna synge en trestrøken ess
    Trailer Hoffmanns eventyr/Tales of Hoffmann
    Hør regissør Calixto Bieito, dramaturg Bettina Auer, scenograf Rebecca Ringst, mezzosopran Randi Stene og operasjef Per Boye Hansen fortelle om ideene og tankene bak iscenesettelsen, de visuelle virkemidlene og dramaturgien i Hoffmanns eventyr. / Hear director Calixto Bieito, dramaturg Bettina Auer, set designer Rebecca Ringst, mezzo-soprano Randi Stene and Opera Director Per Boye Hansen talk about the ideas behind the production.

    Handlingen

    1. akt, Hoffmann

    En gruppe forsofne menn entrer scenen: Nathanael, Hermann, Luther, Andrès og Lindorf. Usynlige stemmer hvisker til dem at ølet og vinen er menneskenes gode venner. De fem drømmer om en vakker fe som skjenker dem alkohol. Hun presenterer seg som musen – poeten og musikeren Hoffmanns beskytter. Plutselig slår stemningen blant svirebrødrene om: Lindorf går til angrep på Andrès på grunn av et brev Stella har skrevet til Hoffmann. Lindorf kan ikke forstå at Stella foretrekker en fantast og kunstner som Hoffmann fremfor ham selv. Så vender alle seg mot Luther, som er den som skal sørge for alkoholen. Til slutt baktaler de Stella, Hoffmanns ”kunstnervenninne”.

    Da Hoffmann endelig kommer, krever de andre at den store stjernen skal underholde dem. Mens Hoffmann synger sangen om den lille Kleinzack, fortaper han seg i vakre minner om kjærligheten til Stella. Oppmuntret av sine svirebrødre dikter han opp tre vanvittige drømmeverdener og tre kvinneskikkelser: dukken Olympia, kunstneren Antonia og kurtisanen Giulietta.

     

    2. akt, Olympia

    I første drøm befinner Hoffmann seg i et surrealistisk speilrom blant unge og perfekt utseende kvinner. Musen gjør narr av Hoffmanns forelskelse. Plutselig stormer den blinde Coppélius inn i rommet. Han utgir seg for å være en venn av husherren Spalanzani og tilbyr Hoffmann hundrevis av briller. Nå kommer Spalanzani og hans undertrykte tjener Cochenille for å vise frem Spalanzanis datter Olympia for offentligheten: Hun skal presentere seg med en ”stor arie” og ellers være villig til å oppfylle alle ønsker mennene måtte ha. Begeistret erklærer Hoffmann sin kjærlighet til Olympia, men plutselig går hun fullstendig i spinn. Selv Spalanzani greier ikke å berolige henne med tablettene sine. Til slutt må Hoffmann erkjenne at han har forelsket seg i en sjelløs dukke, til gjestenes hånlige kommentarer.

    3. akt, Antonia

    I den andre drømmen sitter Hoffmann i en salong fra en svunnen tid og lytter til sin elskede Antonia, som synger om hvordan hun, den ”flyktede turtelduen”, lengter etter ham. Plutselig blir Frantz, en statue ved veggen, levende. Det elskende paret morer seg over hans lille drøm om kunstnerlivet, som sanger eller danser. Mens den alltid skeptiske musen reflekterer over musikken som den sanne kjærligheten, ser Hoffmann seg selv som liten gutt. Selv om faren har forbudt Antonia å synge av helsemessige grunner, vil hun gjerne synge sin kjærlighetssang en gang til, sammen med Hoffmann. Han blir sjalu på hennes lidenskap for musikken. Da hører Antonia en indre stemme. Det er den uhyggelige legen Dr. Miracle, som følges av Antonias fortvilte far, Crespel. Dr. Miracle undersøker henne og legger ut om scenekunstnerens glamorøse liv, som hun må gi avkall på hvis hun oppgir sangen.

    Mens Antonia utkjemper en indre kamp mellom kjærlighet og karriere, kommer hennes døde mor til syne. Hun var selv en fremgangsrik sangerinne. Lammet av angst må Hoffmann se på at den berusede Antonia synger seg til døde.

     

    4. akt, Giulietta

    I tredje drøm forføres Hoffmann av den prostituerte Giulietta. Han erklærer at den romantiske kjærligheten bare er en misforståelse, og feirer øyeblikkets sanselige rus. Men til sin forskrekkelse forstår han at Giulietta er viklet inn i et grusomt avhengighetsforhold til Dapertutto og lar seg ydmyke av ham. På ordre fra Dapertutto får Giulietta Hoffmann til å overlate sitt eget speilbilde, sjelen, til henne. Idet hun trekker seg unna ham i triumf, forsøker Hoffmann å drepe henne.

    5. akt, Stella

    Hoffmann vender tilbake til den kalde virkeligheten og er full som en alke. ”Musen” viser seg å være en sløv alkoholiker. Og ”den feirede kunstneren Stella” er Hoffmanns bedrøvelige kone, som helt uventet står foran ham sammen med begge barna. Men Hoffmann unndrar seg ethvert ansvar og tar endelig avskjed med virkeligheten: ”Jeg er kunstner.”

    Bieitos fortolkning

    ”Menneskeansikter på alle kanter, men uten øyne“

    Av dramaturg Bettina Auer, oversatt av Tor Tveite

    I 1800-tallets Frankrike ble forfatteren E.T.A. Hoffmann (1776–1822), ved siden av Heinrich Heine, regnet som den tyske Dikteren – med stor D. Man leste ”Spøkelses-Hoffmanns” fantastiske historier med frydefulle gys og oppfattet hans dobbeltbunnede diktning som entydig ”grøsserromantikk”. Det var ikke minst dette som var utgangspunktet for det svært populære skuespillet Les Contes d’Hoffmann av Michel Carré og Jules Barbier fra 1851, forelegget for Offenbachs senere opera. I sitt ”drame fantastique” lot forfatterduoen dikteren Hoffmann selv komme opp på scenen som rolleskikkelse. I beruset tilstand fikk han fortelle tre av sine historier eller snarere gjennomleve dem i fantasien. Av fortellingen Der Sandmann oppsto Olympia-akten, av Rath Krespel Antonia-akten og av Die Abenteuer der Silvesternacht (Die Geschichte vom verlornen Spiegelbilde) Giulietta-akten. Her blir dikteren satt inn som handlende person knyttet til sine fiktive figurer. 

    ”Sandmannen er en slem mann som kommer til barna når de ikke vil gå til sengs, han kaster en håndfull sand i øynene på dem så de spretter blodige ut av hodet, øynene kaster han så i sekken sin og tar dem med seg til halvmånen som mat for de små ungene sine, de sitter der i redet med krumme nebb, som uglene, og med dem hakker de opp øynene til de ulydige menneskebarna.”

    Slik blir denne gruoppvekkende sandmann-skikkelsen utmalt for de engstelige barna i fortellingen Der Sandmann, som første gang ble utgitt i Hoffmanns syklus Nacthstücke i 1817. Senere i fortellingen blir den unge Nathanael offer for voksende vrangforestillinger, der den truende sandmannen fra barndommens dager blandes sammen med barometerselgeren Giuseppe Coppola, som plutselig dukker opp i byen. En dag står Coppola plutselig i Nathanaels stue og vil selge ham noe, men i stedet for de mange brillene mener Nathanael at han ser noe ganske annet:

    ”Og dermed trakk han fram flere og flere briller, til hele bordet begynte å flimre og funkle på selsomste vis. Tusen øyne kikket og rykket i kramper og stirret opp på Nathanael, men han kunne ikke ta blikket fra bordet, og stadig flere briller la Coppola fram, og stadig villere og villere sprang flammende blikk gjennom hverandre og skjøt sine blodrøde stråler i Nathanaels bryst.”

    Under de frastøtende-vakre overflatene og bak de virtuose skrekkeffektene har E.T.A. Hoffmann en evne til å fange inn menneskets urangst, det uhyrlige som gnager på sjelen, i fengslende bilder. Det er dette som utgjør Hoffmanns poetiske storhet og gjør fortellingene så fascinerende også i vår tid. Det er ikke rart at Sigmund Freud, et århundre etter at Hoffmanns fantastiske fortelling ble utgitt, tok fram Der Sandmann i sin studie om Das Unheimliche (Det uhyggelige, 1919). Freud tolket urangsten for å miste øynene psykoanalytisk:

    ”E.T.A. Hoffmann er det uhyggeliges uovertrufne mester i diktningen. I sentrum for fortellingen står ’sandmannen’, som river ut øynene på barna. Den psykoanalytiske erfaring minner oss om at barn har en skrekkelig angst for å skade eller miste øynene. Mange voksne har denne engstelsen i behold, og det er ingen annen organskade de frykter så sterkt som en skade på øyet. Man har da også for vane å si at man vil verge noe som sin øyesten. Studiet av drømmer, fantasier og myter har lært oss at angsten for å skade øynene, angsten for å bli blind, hyppig er en erstatning for kastrasjonsangsten.”

    Uansett om man følger Freuds entydige fortolkning eller ikke, så står øyet, synet eller blindheten som motiv sentralt i Hoffmanns romantiske fortelling. (”Det var som om menneskeansikter kom til syne på alle kanter, men uten øyne – i stedet var det avskyelige, dype svarte huler,” drømmer den lille Nathanael i historien.) I Calixto Bieitos iscenesettelse av Offenbachs opera kommer øyemotivet til å spille en avgjørende rolle i alle historiene, ikke bare i Olympia-episoden.

    For Bieito er ikke Hoffmann skoleeksempelet på den romantiske kunstneren, geniet som må lide og drikke for kunsten. Denne sentimentale 1800-tallsklisjeen som biedermeierborgeren drømte om som et alternativ til sitt eget liv der han satt trygt i den hjemmekoselige ørelappstolen sin, den samme klisjeen som diktere, komponister og malere dyrket i brautende selvhevdelse, har vist seg forbausende slitesterk helt fram til vår egen tid. For Bieito er Hoffmann snarere en alkoholiker som flykter fra virkeligheten og inn i sin egen fantasiverden fordi han ikke kan holde ut konflikten mellom det borgerlige og det kunstneriske livet på noen annen måte. Men hver fantastiske historie Hoffmann finner på, oppmuntret av sine sløve, men alltid latent aggressive svirebrødre, ender i katastrofe. Hver drøm blir til mareritt, Hoffmanns forsøk på å snakke om kjærlighet slår fullstendig feil. Til slutt har han ikke annet enn ensomheten og alkoholen tilbake.

    ”Hoffmanns eventyr er en melankolsk opéra fantastique om alkoholisme,” er regissørens beskrivelse av Offenbachs stykke, ”en blanding av tysk romantikk og fransk ironi. Fortellingene om den perfekte dukken Olympia, den dødssyke sangerinnen Antonia og kurtisanen Giulietta er fantasiene til en alkoholiker.” I disse hallusinasjonene framstår de angivelige motspillerne i operaen, Hoffmann og Lindorf – den noe forrykte kunstneren og hans intrigante, borgerlige rival – som to sider av samme mynt. For det som manifesterer seg i Coppélius, Dr. Miracle og Dappertutto, de såkalte skurkene i de tre historiene, er ikke annet enn Hoffmanns angst. I vår fortolkning er det da også framfor alt angst det dreier seg om i hele operaen: angst for å møte livet ansikt til ansikt, angst for å påta seg ansvar, angst for å knytte seg til et menneske for alvor, angst for ikke lenger å kunne skille mellom drøm og virkelighet.

    Med historiene sine tar Hoffmann oss med inn i sine egne indre verdener, men vi får også bli med på en tidsreise. Olympia-akten, der scenograf Rebecca Ringst har utarbeidet et surrealistisk speilrom hvor fullkomne kvinnekropper blir skapt, ser inn i en framtid som kanskje ikke er altfor fjern, mens den kammerspillaktige Antonia-episoden i et biedermeier-kabinett peker tilbake mot fortida. Og i den tredje episoden, hos Giulietta, har vi kommet til vår egen tid. Hoffmann drømmer om tre livsplaner: livet med flere perfekte kvinnekloner med sjelløs skjønnhet og overflate, det intensive møtet med en åndsfrende i kunsten, og den seksuelle avhengigheten og øyeblikkets rus.

    På prøvene de siste ukene har jeg – som i tidligere produksjoner – kunnet observere en spesiell evne regissøren Calixto Bieito har: Han gir de andre lyst til å vise seg fram. Han lokker sangerne til å åpne seg, utlevere skjulte ønsker og uutlevde fantasier, og kanskje – i ly av rollen – leve dem ut. En avgjørende forutsetning for dette er nok at Bieito skaper en angstfri atmosfære på prøvene. Hos ham finnes det ikke noe riktig eller galt, ingen flauhet fordi noe ikke lykkes ennå, ingen feil. (For iblant kan jo nettopp en tilsynelatende feil gi opphav til en ny og bedre idé.) Med ham opplever man ikke at sangere eller andre medarbeidere blir knust av en diktatorisk regissør, og de nervøse dagene mot slutten av prøveperioden preges ikke av rop og skrik. Bieitos kommentarer er alltid oppmuntrende og konstruktive. Han gir kunstnerne selvtillit fordi han tiltror dem mer enn de gjør selv. Og det er nettopp når det arbeides med brutale eller pinlige situasjoner, at latteren sitter løsest. 

    I musikkteateret kan det være mange mennesker på prøvescenen – dirigent, pianister, assistenter, inspisienter, sufflører og atskillige andre. Dermed kan en sopran til tider ha en hel horde av tilskuere når hun synger en arie. Likevel lykkes Bieito i å skape en fullstendig intim arbeidssituasjon – det er som om bare sangeren og regissøren og ingen andre befinner seg i rommet. På den måten utvikler Bieito et sug som frigir uante energier og gjør det mulig for sangerne å skape sine scenefigurer helt ut fra sin egen personlighet, overvinne individuelle grenser og dermed vinne en enorm frihet. Mange kunstnere blir forbauset over det selv, og mange blir ”avhengige” av denne intensiteten og disse utfoldelsesmulighetene. Kanskje er Calixto Bieito en menneskefanger, kanskje en intuisjonmagiker. I alle fall er han en lagspiller som gir stor frihet og overlater mye ansvar til sine kunstneriske partnere, scenograf Rebecca Ringst og kostymedesigner Ingo Krügler, som han har samarbeidet med i mange år. Bieito ser seg selv som en menneskeforteller som vil berette om menneskets tilværelse i alle sine fasetter på scenen. Han ser oss dypt inn i sjelen og bringer også ting for dagen som vi hadde fortrengt så godt vi kunne og slett ikke ville vite. Han er en regissør som ikke vikar tilbake for vår innerste avgrunner, bisarre fantasier og mørke drømmer, fordi han anser dem for å være en del av det å være menneske. Det er nettopp disse tingene som interesserer ham, og teateret er for ham stedet der man kan beskjeftige seg med dem.

    En setning fra den nylig avdøde amerikanske filosofen og kunstkritikeren Arthur C. Dantzo har tjent som veiviser for regissøren i arbeidet med Hoffmanns eventyr: ”Kunsten er en våken drøm.”

    Om Hoffmann

    Dikteren E.T.A. Hoffmann - en skeptisk fantast

    Fra Rüdiger Safranski: Romantik. Eine deutsche Affäre, oversatt av Tor Tveite

    Om den tyske poeten og romanforfatteren Joseph von Eichendorff var en ”som om”-romantiker, så var E.T.A. Hoffmann (1776–1822) det i enda mer radikal forstand, ettersom han måtte greie seg uten noen religiøs tro. I motsetning til Eichendorff var ikke Hoffmann velsignet med en idyllisk barndom som kunne gitt stoff til hans romantiske drømmer og fantasier. Han vokser opp uten far i en borgerlig-pedantisk husholdning i Königsberg (dagens Kaliningrad), omgitt av onkler og tanter og besteforeldre som setter plikt, anstendighet og punktlighet høyt, men som har lite å tilby på det åndelige planet. Gutten drømmer om en kunstnertilværelse, skriver romaner for skrivebordsskuffen, komponerer. Motvillig, men lydig går han etter familiens ønske inn på en juridisk løpebane, og finner bare glede i kunstneriske fluktfantasier. Han blir jurist, en briljant jurist, arbeider ved statsadministrasjonen i Posen (Poznań), Warschau (Warszawa) og til slutt ved kammerretten i Berlin. 

    Etter Preussens sammenbrudd forsøker han seg som kapellmester i Bamberg, Dresden og Leipzig. Med unntak av dette musikalske mellomspillet har komposisjon, maling og skriving bare vært bibeskjeftigelser for Hoffmann, og han må vente lenge før suksessen er et faktum. Han er tjuesju år gammel da et av hans verk kommer ut i trykt form for første gang: Ritter Gluck i 1809. Og han er midt i trettiårene da de oppdemte massene av musikalske og litterære fantasier bryter løs. Nå holdes ingenting tilbake lenger.

    Det tar bare noen uker før hele det litterære Tyskland snakker om ham. Snart kaller man ham ”Spøkelses-Hoffmann”. Han blir en stjerne på damebøkenes himmel. Nå begynner berlinerdagene og -nettene i strøket rundt Gendarmenmarkt. Man går til restauranten Lutter und Wegner for å se den lille gnomen med de elastiske ansiktstrekkene svire med den alltid tilstedeværende skuespilleren Ludwig Devrient. De kaster innfall mellom seg, blander spøk og alvor, ironiserer og imiterer folk og seg selv, kommer med tilståelser, trøster hverandre, stiller sine nattlige spøkelser til skue. Det var i disse nettene med Devrient at Hoffmanns fortellinger så dagens lys.

    Som kammerrettsråd er han høyt ansett av de liberale i byen, for under de såkalte demagogforfølgelsene etter 1817 gikk han mot sine overordnede og forsvarte hardnakket de rettsstatlige prinsippene, og han pådro seg til og med en disiplinærsak. Hoffmann er berømt, og i noen kretser også beryktet. Et annet ønske går i oppfyllelse: Endelig har han suksess også som komponist. Hans opera Undine blir satt opp i Berlin. Men verket blir bare framført åtte ganger der, så brenner operahuset ned, og Schinkels scenebilder er tilintetgjort. En historie av typen Hoffmann selv kunne diktet opp.

    Han står på høyden av sin berømmelse og gnir seg forundret i øynene. Var dette alt? Han arbeider videre, men må stadig skjenke opp mer vin. Han elsker livet, dyrker rusens kunstige paradiser og dør under protest. Om det fantes noen som virkelig kom i nærheten av det romantiske spilleridealet, både i liv og verk, så var det Hoffmann. Om han skrev, utførte sine embetsplikter eller komponerte, ble alt samvittighetsfullt gjort, men også nesten alltid med en slags forbifartens letthet; han la ikke hele sin tyngde i det. Den berømte fortellingen Der Sandmann (grunnlaget for Olympia-akten i Offenbachs opera) ble for eksempel unnfanget under et kjedelig møte i kammerretten i Berlin.
    Hoffmann kunne ha mange baller i lufta og se på virkeligheten med flere ulike blikk. Bare slik, med perspektivrikdom og fantasi, lar virkeligheten seg fatte, den som stadig er mer fantastisk enn enhver fantasi. Hos Eichendorff skuer man ut gjennom vinduet mot det uoverskuelige fjerne. Hos Hoffmann skuer man også inn i det nære, som på den måten blir til det fjerne. Men da må man være beredt til å la seg overraske, man må ta avskjed med ferdigtygde meninger og synsmåter, for de snevrer inn perspektivet og er det som virkelig gjør det alminnelige alminnelig. Noen ganger går Hoffmann bak virkelighetens glatte fasade og oppdager det uhyrlige ved hjelp av fantasien, andre ganger bidrar fantasien til å skape avstand til det uhyrlige som eksisterer i virkeligheten.

    Under de tyske befrielseskrigene (1813–1815) går Hoffmann nysgjerrig ut på slagmarken utenfor Leipzig, med vinglasset i hånda. Skrekkens estetikk som reaksjon på frykten. Enten han er kikker eller viker unna, så er fantasien uansett med i spillet.
    Romanen Djevelens eliksir er historien om en personlighetsspalting. Så innlevelsesfullt var det ingen som hadde beskrevet dette før. Hoffmann var fortrolig med temaet, for han levde i frykt for å bli gal når fantasiene overveldet ham.

    Hoffmann, som avviser kravene fra det ytre og er fortrolig med avgrunnene i det indre, blir den store karnevalisten i det 19. århundrets litteratur. Karnevalet gir rom for at et menneske kan være flere personer. Nå kan forvandlingslysten leves ut, den som i den borgerlige hverdagen blir holdt nede av kravet om en identitet fri for motsigelser. Karnevalets latter befrir mennesket fra dette kravet. En vitalistisk, munter nihilisme feier all kynisk forbitrelse til side som et resultat av en humor Hoffmann definerer som en vidunderlig kraft, født av den dypeste betraktning av naturen, en kraft til å skape sin egen ironiske dobbeltgjenger med selsomme ablegøyer som gjør at en blir oppmerksom på ens egne og – jeg vil holde på dette frekke ordet – hele tilværelsens ablegøyer og morer seg over dem.

    Hoffmanns humor gir seg i kast med livet, den holder det ikke på avstand. Den er ikke preget av forsakelse. Selv om det kanskje er skuffelsen som venter der lengselen tar slutt, avstår han ikke fra høytflygende ønsker, men han nøyer seg ikke med den typen lengsel som alltid rommer et avkall på oppfyllelsen. For at man skal kunne le av seg selv og verden, må man ha våget noe, og for at man skal merke hvem man er, må man ha kommet ut av seg selv. Lysten til forvandling er ikke den verste måten å erkjenne seg selv på.

    I bokserien Die Serapionsbrüder har Hoffmann formulert det slik: Vi har en indre verden og den åndelige kraften til å skue denne verdenen i full klarhet, i det levende livets fullendte glans, men det er vår skjebne at den ytre verdenen vi er fanget i, også er brekkstangen som setter denne kraften i bevegelse.

    Med E.T.A. Hoffmann tar romantikken slutt som epoke. Hoffmann var en stor fantast og dermed så romantisk som det er mulig å forestille seg. Men han var mer enn det. Han beholdt jordingen takket være en liberal realisme. Han var en skeptisk fantast.

     

     

    Offenbach

    Offenbachs musikalske påfunn

    © Gavin Plumley, 2013
    Gavin Plumley er en britisk skribent og musikkviter. Han har snakket på BBC Radio 3, skrevet artikler for The Independent on Sunday, The Guardian, Classical Music og BBC Music Magazine, og er ansvarlig for de engelskspråklige programtekstene ved Salzburg-festivalen.

    Jacques Offenbach var et offer for sin egen suksess. Hvor man enn snudde seg i Paris, preget den tyskfødte franske komponisten teaterplakatene. Etter triumfen med Orfeus i underverdenen (1858) ble han imidlertid stemplet for alltid som can-can-komponisten. Det var en merkelapp han gjerne ville få byttet ut ved hjelp av den storslåtte, fantastiske operaen Hoffmanns eventyr, som ble påbegynt på slutten av 1870-tallet. Den skulle imidlertid aldri bli ferdigstilt. Men selv i sin ufullendte form – som har resultert i vedvarende musikkvitenskapelige bruduljer i forsøkene på å etablere en urtext – er Offenbachs opera ikke bare en fryd for publikum, men stiller også vesentlige spørsmål om forholdet mellom kunst og illusjon.

    Offenbachs ambisiøse forsøk på å sammenfatte E.T.A. Hoffmanns verden i et verk som han håpet ville bli tatt mer alvorlig enn de tidligere boulévard-suksessene, var ikke blottet for problemer. Det kom som en overraskelse på Offenbach at komposisjonsarbeidet trakk i langdrag, for tidligere hadde han greid å skape lange strekk av sine operetter i én skisse. Bekymringene bare vokste da Théâtre de la Gaîté-Lyrique, som han hadde unnfanget stykket for, ble avviklet. Opéra Comique kom til unnsetning, men ville ikke akseptere Offenbachs opera i sin opprinnelige versjon med barytonhelt, lyriske sopranheltinner og resitativer. Til en produksjon i Salle Favart krevde Opéra Comique en tenor-Hoffmann, koloratursopraner og dialog, i tråd med tradisjonene der.

    Til tross for motgangen arbeidet Offenbach ufortrødent videre med partituret, men snart begynte helsen å svikte. Han led av urinsyregikt, sannsynligvis som resultat av et liv i sus og dus, men den relativt trivielle lidelsen ble etter hvert en betraktelig påkjenning for hjertet. Han hadde også andre bekymringer. De nærmere tre timene med musikk, som omfattet Hoffmanns historier Der Sandmann, Rath Krespel og Das verlorene Spiegelbild, innebar en betydelig utvidelse av spilletiden sammenlignet med Offenbachs tidligere operetter. Etter å ha flyktet fra Paris ble han tvunget til å vende tilbake til byen sommeren 1880. Han døde i oktober samme år, og Hoffmanns eventyr var ikke ferdigstilt.

    Mesteparten av partituret var komplett, men bød likevel på betraktelige utfordringer og krevde videre arbeid med redigering og orkestrering. Kvaliteten på den foreliggende musikken var imidlertid åpenbar, og Opéra Comique var fast besluttet på at premieren skulle finne sted. Selv om verket var sterkt beskåret – hele Giulietta-akten var strøket fra partituret – ble premieren på komponist Ernest Guirauds versjon av Hoffmanns eventyr 10. februar 1881 en enorm suksess. Helt siden den gang har musikere og musikkvitere imidlertid forsøkt å skape en ”ekte” utgave, så nær opp til Offenbachs intensjoner som mulig. Versjonen som framføres i denne produksjonen, er basert på den populære reviderte Guiraud-utgaven, med resitativer tilføyd for premieren i Wien, og med den komplette Venezia-akten, slik den ble gitt ut i Paris av Choudens Père et Fils.

    Uansett hvilken versjon som framføres, kan operaen by på en av de største tenorrollene i repertoaret. Hoffmann er 1800-tallets sanne poet og irrasjonelle ånd. Men samtidig som Offenbach utstyrer ham med vidunderlig lyriske arier, undergraver han Hoffmanns høye poetiske idealer og avslører samtidig at han er en uforbederlig partisk forteller. Ja, selv om mange hevder at Hoffmanns eventyr har en opphøyd tone, er det tydelig at komponistens satiriske vaner ikke lot seg undertrykke så lett, og stykket pendler mellom heroisme og ironi, sistnevnte gjerne i form av en nærmest selvutslettende ”operettestil”. Verket omfatter strofiske sanger, resitativer, dialoger og kor, men de fungerer ofte diegetisk, altså inne i den dramatiske handlingen, eller inngår i en gjennomkomponert struktur og er dermed bedre egnet til å respondere på stemningsskift og på begivenhetene som utspiller seg.

    På samme måte har hvert ”eventyr” sin egen stemning og stil. Dukken Olympia styrer den mest formelle av de tre sentrale aktene, en slags moderne barokksuite med en rekke seremonielle danser og kor. Antonia, den mest tilforlatelige kjærlighetspartneren i historien, gir opphav til den minst formaliserte akten, mens Giulietta unnviker forventningene ved å veksle mellom klart strukturert og mer flytende musikk. Hoffmann selv blir tvunget til å spille på hele det følelsesmessige (og musikalske) spekteret, som Offenbach skildrer med stor dyktighet. Etter å ha gjort narr av overdreven koloratur i Olympias kvitrende triller – en slags kokett Nattens dronning eller mekanisert Lucia di Lammermoor – gjør Offenbach Antonia til heltinnen i en tragédie larmoyante (som var en velkjent sjanger for publikum i Paris). Det er imidlertid ingen tvil om at hennes arie Elle a fui, la tourterelle er oppriktig ment, og den står i tydelig kontrast til Olympias maskinelle vendinger. Men som bildet av moren, en visuell og lydlig speiling av Antonia, hele tida minner oss om: Hvis hun synger for mye, vil hun dø. Denne kontrasten mellom ideal og virkelighet blir enda mer påtakelig i (den med god grunn rekonstruerte) Giulietta-akten. Som prostituert har hun livnært seg ved å by på et effektivt blendverk, noe som gjenspeiles i den smektende musikken.

    Mennene bak denne paraden av illusjoner er de allestedsnærværende kjeltringene (eller kjeltringen) Hoffmann møter underveis: Lindorf, Coppélius, Dr. Miracle og Dapertutto. For mens heltinnene – som alle er speilinger av den ”ekte” operasopranen Stella – ofte spilles av forskjellige sopraner, som i denne produksjonen, forenes skurkene av en felles bass-baryton-tessitura og spilles her av én sanger. Dette musikalske grunntrekket understreker at det ikke er kvinnene som er Hoffmanns ulykke, men de djevelske mennene som tærer på hans poetiske følsomhet og mottakelighet ved å mane fram forførende versjoner av idealkvinnen hans, med den ironisk tause Stella som begynnelse og slutt.

    Vekslingen mellom oppspinn og virkelighet blir det gjennomgripende temaet i Hoffmanns eventyr. Offenbach kommuniserer dette gjennom musikken ved å hoppe mellom forskjellige sjangre og la både Hoffmann og oss, lytterne, sveve i uvisshet. På slutten, etter å ha reist gjennom Europa med avstikkere til stiv rokokko, tragisk romantikk og sydlandsk sensualitet, finner vi Hoffmann på samme sted, i en videreføring av musikken fra prologen, og vi får dermed servert enda en refleksjon. Men kanskje det største speilbildet i hele operaen befinner seg mellom Offenbach og Hoffmann. I likhet med den lidenskapelige poeten som ser tilbake på et svimlende liv, våger Offenbach å åpne sin omfattende musikalske hukommelse og gi oss den fengslende fiksjonen som er opera.


    Forestillingsdatoer

    Ferdigspilt

    • Scene
      :
      Hovedscenen
    • Pris
      :
      100 - 645
    • /
      1 pause

    oktober 2014

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt