15. august–6. september

Madama Butterfly 2014

Gjensyn med Puccinis gripende mesterverk

Intro

Regissør Stephen Langridge belyser historien om Madama Butterfly gjennom hennes voksne sønn og hans tilbakeblikk på sine foreldres historie. Handlingen finner sted i Japan rett etter andre verdenskrig, mens amerikanske soldater har okkupert landet, og fattigdom og masseprostitusjon har bredd om seg. I denne kulturelle smeltedigelen møtes Cio-Cio San og Pinkerton – hun med en drøm om den amerikanske friheten, han med en lengsel etter det eksotiske Østen, begge på kollisjonskurs med virkeligheten.

Rollen som Cio-Cio-San synges av kinesiske Hui He, som fikk sitt europeiske gjennombrudd nettopp som Madama Butterfly. Wiener Zeitung beskrev hennes debut som "sensasjonell": "Hun overbeviste ikke bare ved sin vakre teknikk og vidunderlige klang, men også ved sin dype og emosjonelle fortolkning. Den beste Butterfly du kan tenke deg." Etter dette ble Hui He valgt til å synge rollen i markeringen av Madama Butterflys hundreårsjubileum i Italia. 

Vårt land skrev etter sesongpremieren her 15. august: "Den kinesiske sopranen Hui He fornyer oppsetningen til en Madama Butterfly av de største."

Mini-madama (sanglek for barn) / gratis introduksjon en time før forestilling 

Gå mann av huse! Vårt Land

  • Musikk Giacomo Puccini
  • Libretto Luigi Illica og Giuseppe Giacosa
  • Musikalsk ledelse John Helmer Fiore
  • Regi Stephen Langridge
  • Scenografi og kostymer Alison Chitty
  • Lysdesign Chris Davey
  • Medvirkende Operakoret, Operaorkestret

    Roller

    Hovedroller

    • Cio-Cio-San

      Hui He
      Spiller følgende dager
      • 15.08.2014
      • 18.08.2014
      • 21.08.2014
      • 24.08.2014
      • 27.08.2014
      • 31.08.2014
      • 03.09.2014
      • 06.09.2014
    • Pinkerton

      Riccardo Massi
      Spiller følgende dager
      • 15.08.2014
      • 18.08.2014
      • 21.08.2014
      • 24.08.2014
      • 27.08.2014
      • 31.08.2014
      • 03.09.2014
      • 06.09.2014
    • Suzuki

      Ingebjørg Kosmo
      Spiller følgende dager
      • 15.08.2014
      • 18.08.2014
      • 21.08.2014
      • 24.08.2014
      • 27.08.2014
      • 31.08.2014
      • 03.09.2014
      • 06.09.2014

    Andre roller

    Handling

    Akt 1

    Den unge amerikanske marineoffiseren B. F. Pinkerton er nylig kommet til Japan. Der har han kjøpt seg et hus, en kone og et sett tjenere, alt sammen gjennom en japansk forretningsmann ved navn Goro. Kjøpekontrakten til huset lyder på 999 år, men kan når som helst sies opp. Ekteskapskontrakten er like fleksibel.

    Den amerikanske konsulen Sharpless ankommer til vielsesseremonien, både i egenskap av sin stilling og som venn av Pinkertons familie. Sharpless råder Pinkerton til å være forsiktig, så han ikke sårer den japanske jenta Butterfly. Pinkerton avfeier ham og skåler på at han en gang kommer til å gifte seg med en amerikansk jente og ha et skikkelig bryllup.

    Bruden røper at hun er femten år gammel, og forteller at hun egentlig kommer fra en velhavende familie, som imidlertid er blitt rammet av uhell og fattigdom, slik at familiens kvinner nå er henvist til å arbeide som geishaer. Snart ankommer resten av familien, sammen med notaren.

    Avsides fra festlighetene viser Butterfly Pinkerton de få tingene hun gjerne vil ta med seg i sitt nye liv. De omfatter blant annet det sverdet hennes far begikk selvmord med, og Otake, de hellige relikviene til hennes forfedre. Hun avslører at hun i hemmelighet har avlagt et besøk på den kristne misjonsstasjonen og at hun ønsker å forlates hintoismen og følge Pinkertons gud. For å vise at hun virkelig mener det, kaster hun fra seg Otake.

    Selve vielsesseremonien er hurtig overstått. Pinkerton vil helst bli kvitt gjestene så snart som mulig, men så dukker nok en onkel opp: shintopresten Bonzo. Han kjenner til Butterflys besøk på misjonsstasjonen og beskylder henne rasende for å ha begått vederstyggeligheter. Sammen med resten av familien fordømmer han Butterfly.

    Pinkerton og Butterfly er for første gang alene sammen, rystet over den voldsomme vendingen bryllupet har tatt. Under en vakker nattehimmel klarer de to å le av kaoset som oppsto under seremonien, og bli mer og mer lidenskapelig tiltrukket av hverandre.

    Akt 2

    Pinkerton er dratt tilbake til Amerika, etter å ha lovet å komme tilbake så fort rødstrupene bygger rede. Men nå er det gått tre år, og Butterfly og hushjelpen Suzuki har snart ingen penger igjen å leve for.  Konsul Sharpless har fortsatt å betale husleien, men ingen har hørt noe fra Pinkerton. Butterfly holder øye med hvert eneste amerikanske skip som kommer i havn, i fall det skulle være hans.

    Suzuki frykter det verste, og minner om at til nå har aldri noen av disse utenlandske ektemennene vendt tilbake. Butterfly tviholder på at hvis bare hun forblir trofast, kommer han igjen.

    Goro ankommer sammen med Sharpless. Sistnevnte har med seg et brev fra Pinkerton, der han ber ham forberede Butterfly på dårlige nyheter. Han forsøker å lese opp brevet, men blir avbrutt av en overstadig Butterfly, som tror brevet inneholder gode nyheter, og deretter av en viss Yamadori, en rikmann som tilbyr henne ekteskap. Goro forklarer at forlatte hustruer anses for å være skilt. Ikke i Amerika, der jeg hører hjemme, sier Butterfly, og avslår Yamadoris frieri.

    Sharpless bestemmer seg for å snakke rett ut med henne i stedet for å lese opp Pinkertons brev. Hva ville hun gjøre hvis Pinkerton aldri kom tilbake? Han råder han henne til å si ja til Yamadoris frieri, men Butterfly springer ut av rommet, og kommer tilbake med barnet sitt. Barnet er Pinkertons, født etter at han var reist. Derfor vet han heller ikke om det. Kanskje kunne han glemme henne, sier Butterfly, men hun er sikker på at han kommer til å komme tilbake til sønnen sin. Sharpless lover å fortelle Pinkerton om barnet. 

    Fra havnen høres kanonskudd. Et skip er ankommet.  Det er Pinkertons. Butterfly og Suzuki forbereder seg på å ønske ham velkommen hjem. De pynter huset med blomster og lykter, og Butterfly ifører seg brudestasen sin. Natten faller på, men ennå har han ikke kommet. Hele natten sitter Butterfly og venter, helt til Suzuki for overtalt henne til å hvile og sier at hun vekker henne når Pinkerton kommer.

    Mens hun sover, dukker Sharpless opp sammen med Pinkerton. De kommer så tidlig for å kunne be Suzuki om hjelp til å fortelle Butterfly sannheten. Suzuki ser at det er en kvinne sammen med dem, og spør hvem hun er. Det er Kate, Pinkertons kone. Sharpless ber Suzuki snakke med Kate og forklarer at dette er en snill person som vil ta seg godt av barnet. Suzuki er rystet over at de vil be en mor oppgi barnet sitt, men sier seg likevel villig til å snakke med henne.

    Pinkerton er fylt av anger. Han har ikke mot til å bli og møte Butterfly, og vil heller at Sharpless og Kate skal ta seg av det. Han ber Sharpless gi henne litt penger, og skynder seg bort. Butterfly våkner. Hun blir redd da hun får se Sharpless og ikke Pinkerton,og forlanger å få vite om han er i live og om han kommer tilbake. Suzuki avslører sannheten for henne. Butterfly ser Kate, og forstår at hun er hans nye hustru. Kate ber henne gi fra seg barnet, men Butterfly sier at hun bare er villig til å gi barnet til Pinkerton selv. Be ham være her om en halvtime, sier hun, så skal han få barnet. Sharpless og Kate går.

    Helt alene forbereder Butterfly seg på å ende sitt liv. Hun ser barnet i øynene for aller siste gang, og uttrykker håp om at han alltid vil huske henne. Deretter gir hun ham bind for øynene og dreper seg med det samme sverdet hennes far hadde anvendt. Da Pinkerton kommer for å hente barnet, er hun alt død.

    Men hva skjedde med sønnen deres? Fikk han et godt liv i Amerika? Var han nysgjerrig på anene sine. Fortalte Pinkerton ham noen gang om moren hans, om livet og døden hennes? Eller måtte han vente til etter at faren var død, før han kunne sette sammen de fjerne minnene og sporene av bevis han kunne finne?

    Film og Podcast/Lydfil

    Klipp fra Nasjonaloperaens produksjon av Madama Butterfly fra 2012, med sesongpremiere 25. oktober 2013. Regi: Stephen Langridge
    Fiore lecture show - Podcast/Audiofil - Madama Butterfly

    Sommeråpent 16. august 2014

    16. august 2014
    Hui He med John Helmer Fiore - "Un bel dì, vedremo" fra Madama Butterfly
    Les mer

    Intervju med regissøren

    Drømmekollisjon og dystre konsekvenser

    Av Terje Mosnes

    Stephen Langridge har satt opp en rekke operaforestillinger i et dusin land, men det er første gang den britiske regissøren gir seg i kast med Madama Butterfly. Dermed gir innledningsspørsmålet seg selv. 

    - Hvordan ønsker du som regissør å sette ditt fingeravtrykk på det som er et av operahistoriens mest spilte og høyest elskede stykker?

    - Fingeravtrykk kommer av seg selv, enten du ønsker det eller ei. Dessuten handler det mer om håndskrift enn om fingeravtrykk, korrigerer Stephen Langridge blidt og presiserer: - Det sentrale her er «Madama Butterfly», ikke fingrene mine. For meg som regissør handler det hele veien om å skape en forestilling som er tilgjengelig, både for dem som aldri har sett en opera i sitt liv og for dem som har Madama Butterfly som sin favorittopera. Da vil håndskriften min være der, selv om jeg skulle prøve å unngå det. 

    - Kort fortalt handler Madama Butterfly om at en amerikansk marineoffiser, Pinkerton, kjøper seg et «midlertidig hjem» i Nagasaki med tjenerstab og en ung ektefelle, geishaen Butterfly, som en del av handelen. Hun er lutfattig og ser Pinkerton som sin utvei fra elendigheten. Da han etter en tid reiser hjem til Amerika, der han akter å gifte seg «på ordentlig» med en amerikansk pike, lover han å komme tilbake til Butterfly, som stoler på ham. Han blir borte i tre år uten å gi lyd fra seg, og vet ikke at hun i mellomtiden føder deres sønn. Da han omsider kommer sammen med sin amerikanske kone Kate, våger han ikke å stå ansikt til ansikt med Butterfly, og da Pinkerton og Kate vil adoptere barnet, begår hun harakiri. Er det urimelig å betrakte Pinkerton som skurken og Butterfly som offeret i dette dramaet?

    - Det er iallfall for enkelt. Alle rollefigurene er flerdimensjonale, ingen er helt snille eller helt slemme. Butterfly er bestemt på å flykte fra et liv som fattig gledespike og ser Pinkerton som sin redning, Pinkerton er interessert i litt eksotisk, orientalsk virkelighetsflukt, som han betaler for. Han oppfører seg dårlig og bryter muligens sin egen moralkodeks, men han bryter ingen lover. 

    - Oppfatningene om moralske verdier kan dessuten endre seg over tid?

    - Nettopp. Sexhandelen mellom Vesten og Østen er en del av grunnlaget for denne historien, og den er veldokumentert. Vi vet at omfanget av prostitusjon var enormt i Japan etter krigen, og vi vet at de japanske myndighetene umiddelbart etter krigen oppmuntret til prostitusjon. Begrunnelsen var at det skulle redde andre kvinner fra fortapelsen. Inntil prostitusjon ble forbudt noen år senere, var sexsalget nærmest institusjonalisert, og en okkupasjonssoldat kunne betale for en «onry girl», altså en «only girl», en prostituert som ikke lå med andre enn ham i den perioden han betalte for. Det fantes prostituerte spesielt for offiserer, for afrikansk-amerikanske soldater osv, og det er i en slik sexhandelsammenheng vi ser Pinkerton.

    - Du har tatt noen grep i forhold til den versjonen som ble en fiasko da Madama Butterfly hadde urpremieren i Milano i februar 1904?

    - Scenograf Alison Chitty, musikksjef John Fiore og jeg har brukt mye tid på å diskutere hvilken versjon vi ville legge til grunn. Vi valgte den som ble en stor suksess i Brescia i mai samme år, etter at Puccini hadde foretatt den første av mange revisjoner. Her er Pinkerton en tøffere «på kanten»-type enn i Paris-versjonen fra 1906, den såkalte «endelige versjonen». Blant annet kommer han med noen ganske stygge rasistiske uttalelser som ble tatt ut i Paris-versjonen for å gjøre stykket mer romantisk-sentimentalt for et besteborgerlig operapublikum. I Brescia-versjonen er dessuten Pinkertons amerikanske kone, Kate, en fullverdig rollefigur med replikker, ikke som i Paris-versjonen bare en stum trussel mot Butterfly. 

    - Du lar publikum få møte Pinkerton og Butterflys sønn som voksen. Akkurat dét grepet inngår ikke i noen tidligere versjon?

    - Nei. Men noe av det første Alison og jeg spurte oss selv om, var: «Hva skjedde med barnet»? Madama Butterfly er ikke en tragedie som slutter med hennes død, historien handler også om et liv som vedvarer. Så ja, vi har tilføyd denne replikkløse figuren av Pinkerton og Butterflys sønn som voksen, der han setter sammen ideen om sitt liv gjennom minner og sånt som han prøver å se for seg kan ha skjedd.

    - Du har flyttet handlingen fram i tid, hvorfor? 

    - Handlingen foregår opprinnelig i Japan i siste halvdel av 1800-tallet da amerikanerne med militærmakt hadde tvunget fram en handelsåpning. Når vi har valgt å legge historien til tiden rett etter Den annen verdenskrig, er det fordi også dette er en periode der konflikten mellom Japan og USA får motsetningene mellom japansk og amerikansk/vestlig kultur til å tre klart fram, og fordi det fortsatt lever mange mennesker som husker denne perioden. Det er her den voksne sønnen kommer inn, for i Japan etter krigen ble det født et stort antall barn med amerikanske soldatfedre og japanske mødre, ofte prostituerte. En god del av disse barna ble adoptert og vokste opp i USA, og i våre dager vender stadig flere av dem tilbake til Japan for å forsøke å finne sine japanske familier. 

    - Hvem er våre dagers Pinkerton’er?

    - Det er et interessant spørsmål. Han er en mann som synker under sin påståtte eller tilsynelatende verdighet, men som ikke har som målsetting å såre eller skade noen. Jeg tror nok mange vil mene at han ikke er så ulik alle dem som ikke tenker over konsekvensene av handlingene sine, spesielt handlinger innen seksuelle sammenhenger.

    - Butterfly gir opp alt for Pinkertons skyld, og da han dukker opp sammen med sin amerikanske kone og vil ta fra henne det eneste hun har igjen, sønnen, tar hun livet av seg. Det er en ganske alvorlig konsekvens?

    - Ja, men på en måte blir det også hennes triumf at sønnen får muligheten til å reise til Amerika, om enn uten henne. Butterfly er fast bestemt på at hun og sønnen skal bort fra det fullstendig diskrediterte japanske autokratiet der selv religionen er brakt i vanry fordi den har vært så sterkt knyttet opp mot keiserfamilien. Når hun så ser en mulighet for sønnen, gjenstår bare selvmordet for henne. Det siste hun sier til sønnen, er: «Se meg inn i øynene, barn, jeg vil at du skal huske meg. Men jeg vil ikke at du skal vite at jeg døde for at du skulle få muligheten til å reise.»Akkurat da handler det ikke om det desperate selvmordet til en elskovssyk geisha, men om en meget resolutt ung kvinnes offer for at barnet hennes skal kunne få et bedre liv enn det hun selv har hatt. 

    - Det finnes flere berømte oppsetninger og innspillinger av Madama Butterfly. Har du noen favorittversjon?

    - Når jeg arbeider med en forestilling, hører jeg på mange versjoner og jeg lytter mye på alle sammen. Akkurat det er veldig viktig, for jeg skal ikke ha én bestemt versjon i hodet når jeg møter de kunstnerne jeg skal samarbeide med. Min favoritt-Butterfly vil alltid være den jeg er sammen med i prøvesalen, og nå er det Olga Guryakova som er Butterfly for meg [Rolleinnehaveren fra forestilingene i 2012. Red.anm.]

    - Du driver «dobbeltagentvirksomhet» ved å lage musikkteater med grupper av mennesker som ikke vanligvis forbindes med verken musikk eller teater?

    - Jeg tror det gjelder for mange av oss at vi gjør det som vi er fullstendig oppslukt av. For meg betyr det musikkteater, hvordan vi kan belyse menneskelige forhold gjennom musikk og teater. Jeg har oppdaget at dette, iallfall for min karriere, ikke bare betyr musikkteater med profesjonelle utøvere, men faktisk at musikkteater kan spille en rolle i alles liv, hvem enn de måtte være. Musikkteater er den mest naturlige forestillingsformen, selve urformen, alle kulturer har musikk og teater som kunstuttrykksform. Så jeg har hatt gleden av å lage musikkteater med alle tenkelige slags grupper av mennesker, fra innsatte i fengsler til grupper som blander funksjonshemmede og funksjonsfriske, og gjort det lettere for dem å få fram det de ønsker å si gjennom musikk og teater.

    - Du har også arbeidet i Sør-Afrikas townships?

    - Ja, for lenge siden, og det har helt sikkert vært med på å forme arbeidet mitt, og dermed min forståelse av Madama Butterfly. Før jeg kom til townshipene, hadde jeg aldri vært særlig bevisst meg selv som en hvit person som representerte en enorm kolonihistorie. Jeg kan ikke peke på konkrete utslag av påvirkningen, men det å jobbe med sør-afrikanske ungdommer fra ulike etniske grupper har så visst stimulert interessen min for de mange operaene som undersøker følelser og menneskelige relasjoner på tvers av store kulturelle kløfter.

     

    Okkupasjonsbarna

    Av Lily Anne Yumi Welty
    Oversatt av Ika Kaminka

    ”Jeg var aller nederst i kastesystemet fordi jeg var fattig. Jeg bodde ikke på militærbasene. Jeg spiste japansk mat. Jeg var japansk. Jeg gikk på japansk skole.”
    – Toshio (okkupasjonsbarn som vokste opp hos sin enslige mor i Japan etter andre verdenskrig) 

    I årene like etter andre verdenskrig ble mange barn av amerikanske okkupasjonssoldater forlatt i Japan, og det var opp til deres japanske mor eller japanske myndigheter å ta seg av dem. Mange tusen av disse barna – halvt japanske, halvt amerikanske – var juridisk sett statsløse; de ble ikke anerkjent som statsborgere av verken Japan eller USA. De ble ofte gjenstand for intens diskriminering og mishandling, fysisk merket av storpolitikken som de var: De tydelig fremmede ansiktstrekkene deres gjorde dem til symboler på det japanske nederlaget. Tusenvis av dem forlot Japan som småbarn, de ble hentet fra barnehjem og kirker og adoptert inn i amerikanske og europeiske familier. Andre emigrerte til USA først som voksne. Noen ble adoptert av fjerne slektninger eller inn i andre japanske familier. De var japansk-amerikanere som var overlatt til seg selv i et etnisk homogent og rasistisk Japan, uten støtte fra amerikanske myndigheter, og ofte uten tilstedeværende biologiske foreldre. Oppveksten deres varierte, noen vokste opp i familier med en enslig forsørger, noen på barnehjem, andre i kjernefamilier med både mor og far.

    At krig og okkupasjon gir opphav til slike blandingsbarn, er et velkjent historisk fenomen. Mange steder, som i Japan, på Okinawa, i Tyskland, Korea og Vietnam er det lett å få øye på barn som bærer fiendens synlige ansiktstrekk, selv lenge etter okkupasjonshæren har brutt opp og dradd sin vei. Disse barna har til og med fått et eget begrep, ”okkupasjonsbarn” eller, på amerikansk, occupation babies. Det er dette som er det gripende hovedtemaet i Madama Butterfly, og det er nettopp barna, og de vanskene vi må gå ut fra de vil støte på, som engasjerer oss som publikum. Men historien er mer enn bare kjærlighet som rives i stykker av krig og tragedier. I dag er etterkrigstidens okkupasjonsbarn i sekstiårene, og historien blir klarere om vi lytter til deres side av fortellingen og samtidig ser nærmere på hva som faktisk var myndighetenes politikk på den tiden.


    Det har i hovedsak vært to motstridende syn på okkupasjonsbarna som fenomen. Enten ble de, i egenskap av å være av blandingsrase, betraktet som et av periodens mange sosiale problemer, og da var det de psykopatologiske aspektene som sto i fokus. Motsatt var man opptatt av stigmatiseringen og miseren som blandingsbarna ble utsatt for. I dag, mange år senere, oppdager vi imidlertid at deres egen versjon av historien ikke er helt i tråd med det inntrykket som tidligere er gitt. For selv om det fantes rasistisk diskriminering, var raseforskjellen også et fortrinn som ga disse barna spesielle muligheter. Mange av dem hevder at de ikke fikk noen identitetskrise eller spesielle problemer av å være blandingsrase, men at det ga dem en personlig forståelse av nasjonale raserelasjoner og snarere tjente til å gi dem muligheter, ikke begrensninger. De vanskene de støtte på, var for en stor del en mer institusjonalisert eller strukturell diskriminering og marginalisering, og skyldtes samfunnets manglende evne til å håndtere deres splittede herkomst. Mens man på den tiden gjerne så blandingsrasen som patologisk per se, visere nyere forskning at det som skapte problemer for dem, var ytre krefter, så som okkupasjonspolitikken og samfunnets holdninger til rase og raseblanding. 


    Den amerikanske okkupasjonen av Japan varte i sju år, fra 1945 til 1952, på øygruppa Okinawa var den ikke over før i 1972. Den problemfylte arven etter okkupasjonstiden omfatter også en rekke uønskede svangerskap, men de oppsto ikke helt og holdent tilfeldig. Allerede en måned før de allierte okkupasjonsstyrkene inntok Japan i 1945, begynte de to landenes myndigheter å forberede ankomsten, blant annet etablerte de det såkalte RAA (Recreation and Amusement Association), en instans som drev bordeller godkjent av det militære, rundt om i hele landet. Den japanske regjeringen ville beskytte de japanske kvinnenes kyskhet og renhet mot fremstøt fra de vestlige okkupantene – ingen visste jo hvor lenge okkupasjonen ville vare – og RAA ble etablert for å redusere risikoen for utbredte voldtekter og ivareta okkupasjonssoldatenes seksuelle behov, de skulle tross alt styre landet gjennom den militariserte fredsperioden. Amerikanerne på sin side ønsket en regulering av bordell- og prostitusjonsvirksomhet for å ha kontroll med kjønnssykdommer blant soldatene. Japanske myndigheter gikk derfor aktivt ut og rekrutterte kvinner fra den japanske befolkningen, en hel hær av sexarbeidere som sto parat til å ta imot de alliertes okkupasjonsstyrker og som kunne fungere som et flomverk til vern mot soldatenes villskap. På det meste jobbet det mellom femti- og sytti tusen kvinner i RAA-støttede bordeller. Okkupasjonsmaktene stengte imidlertid de lisensierte bordellene i løpet av det første halvåret, da de ble ansett å være i strid med demokratiske prinsipper og et brudd på kvinners rettigheter. Det viste seg dessuten umulig å kontrollere utbredelsen av kjønnssykdommer blant soldatene. Uansett kan man hevde at det var myndighetene på begge sider som med viten og vilje skapte grobunnen for framveksten av seksuelle forbindelser mellom amerikanere og japanere. I årene etter andre verdenskrig kan man altså snakke om en myndighetsinitiert bilateral intimitet, men politikken la bare til rette for flyktige forbindelser, ikke varige forhold.

    På langt nær alle kvinnene som inngikk forhold med amerikanske soldater, jobbet i sexindustrien, men enhver kvinne som pleide omgang med en amerikansk soldat ble tatt for å være prostituert, uavhengig av om hun var det eller ikke. Mange japanske kvinner jobbet som sekretærer og maskinskrivere for okkupasjonsmaktene, og det oppsto naturlig nok forhold også mellom de militære og de lokale kvinnene. Alt var lagt til rette for at disse kjærlighetsforholdene skulle mislykkes. Det amerikanske Utenriksdepartementet grep for eksempel bevisst inn i dem på flere måter: Amerikanske rasehygieniske lover forbød ekteskap mellom rasene, og selv om et ekteskap skulle bli juridisk godkjent, gjorde de strenge innvandringslovene det umulig for japanske krigsbruder å innvandre til USA inntil 1952. Det amerikanske Utenriksdepartementet ga videre det militære lederskapet instruks om å motarbeide forbrødring og giftermål mellom okkupasjonssoldatene og den okkuperte befolkningen, de britiske okkupasjonssoldatene som ble grepet i å ha et forhold til en japansk kvinne ble straffet med bøteleggelse og hjemsendelse. Utallige var de kjærlighetsforbindelser som ble stanset eller forhindret av lovverket og som aldri fikk noen mulighet til å utvikle seg videre. Men om de hadde alle odds mot seg, oppsto det også en god del vellykkede forhold, noen lyktes til og med i å inngå ekteskap. Barna som kom ut av disse forholdene, støtte imidlertid på vanskeligheter.

    Mødrene deres var del av et mikrokosmos som inngikk i en større kontekst av amerikansk-japanske relasjoner. De fleste av disse forholdene var ikke glamorøse kjærlighetsaffærer. De som hadde økonomiske muligheter til det, tok seg av barna selv, hadde man ikke det, var alternativene få. Enslige mødre var utsatt for stigmatisering. Det fantes knapt noen form for institusjonalisert barnepass, og kvinnene plasserte ofte barna på barnehjem eller i kirken, i håp om at det bare var for en kort stund, til de hadde fått jobbet seg opp nok penger til å kunne hente dem hjem igjen. Det var mange årsaker til at disse mødrene ga fra seg barna, voldtekter og kronglete abortprosedyrer førte til uønskede barnefødsler, og skam, matmangel, frykten for å miste alle fremtidige ekteskapsmuligheter bidro til at barna ble satt bort. Noen ga slipp på barna i den tro at de ville bli adoptert i Japan og ikke utenlands. Mange fødte i skjul og unnlot å registrere barna i folkeregisteret, og gjorde dem derved juridisk sett usynlige for myndighetene.På toppen av det hele var etterkrigstidens blandingsbarn statsløse. Ettersom statsborgerskap i Japan inntil 1985 fulgte farslinjen, fikk ikke barna bli japanske statsborgere hvis faren var utlending. Barn med fraværende fedre var også utelukket fra amerikansk statsborgerskap, siden det amerikanske farskapet ikke kunne bevises. Farløse blandingsbarn som vokste opp i Japan hadde for øvrig liten anledning til å lære seg engelsk og det ble gjerne antatt at når de ikke kunne snakke engelsk, betydde det at de kom fra et dårlig hjem, og dermed ble de umiddelbart rubrisert som lavklasse og uekte. Blandingsbarnas skjebne var sluttproduktet av okkupasjonens rasehygieniske restriksjoner, og det var barna som måtte bære byrden av folks negative holdninger til foreldrenes forhold.


    Med det store antallet foreldreløse barn etter krigen, ble også den oversjøiske adopsjonen fra Asia innledet. Mange av barna var funnet på togstasjoner, grønnsaktorg og andre offentlige steder, og etter hvert plassert på barnehjem eller tatt hånd om av kirken. Ikke alle var like heldige: I elver og på søppelfyllinger dukket det rett som det var opp små barnelik. Barnehjemmene var overfylt av spedbarn og under rasjoneringen var det ingen enkel oppgave å skaffe nødvendigheter som melk og bleier. Tusenvis av foreldreløse barn ble adoptert bort fra Japan i årene etter krigen. Men innvandringsrestriksjonene gjaldt også barna, så i årene før 1952 var det bare et fåtall som fikk komme til USA.


    Mange som forlot Japan som barn, har senere vendt tilbake til fødelandet for å oppsøke sine røtter og finne ut mer om sin historie. Og motsatt har mange av dem som ble værende i Japan, tatt turen over til USA på jakt etter sin far – om de da hadde noen som helst informasjon om ham. Noen av dem som ble adoptert i andre land, har reist til Japan for å oppspore sin mor, med vekslende utfall. En svart, japansk-amerikansk kvinne uttalte, etter å ha truffet sin biologiske mor som voksen: ”Hun er ikke min ’mor’. Hun er en fremmed. Jeg fikk bare låne denne kvinnens mage.”


    Et av disse barna kom tilbake til Japan som amerikansk marinesoldat, og brukte permen til å oppsøke barnehjemmet hvor han bodde fra 1950, da han ble forlatt som ukegammel, til han ble bortadoptert i 1954. Han hadde ingen erindring om det, men følte et behov for å se hvor han kom fra. Siden han vokste opp hos adoptivforeldre i USA, snakket han ikke japansk, men han klarte likevel å ta seg fram med tog på den japanske landsbygda og fant barnehjemmet slik at han kunne ta bygningen hvor han hadde tilbrakt de første årene av sitt liv, i øyesyn. ”Jeg var bare glad for å komme tilbake. Jeg klarte å oppspore fødselsattesten min. Alt jeg vet, er at min far var i saniteten. Jeg vet ikke engang hva han het. Jeg vet ikke mye om mor, heller. Jeg ønsker å finne ut mer om opphavet mitt også for å få flere opplysninger om min medisinske bakgrunn. Det vil jeg viderebringe til barnebarnet mitt.” Denne mannen er nå i sekstiårene, og som for mange av adoptivbarna født etter krigen, er det viktig for ham å få kjennskap til familiens sykdomshistorie.

    Etterkrigstidens blandingsbarn var omgitt av negative assosiasjoner – nederlag, svik, umoral og skam, alt dette ble gjerne betraktet som en del av deres patologi uløselig knyttet til opphavet deres. En del var født utenfor ekteskap, men selv om et barn arver foreldrenes gener, overtar det ikke automatisk de valgene foreldrene tok. Men de fremmedartede ansiktstrekkene gjorde at blandingsbarna ofte ble utsatt for diskriminering, for selv om de bare var et produkt av foreldrenes valg, ble de plassert i samme kategori som foreldrene: som personer med tvilsom moral som befant seg hinsides det respektable. En japansk-amerikansk kvinne fra Okinawa sa det slik: ”Det var ikke noe jeg hadde gjort. Det var noe foreldrene våre gjorde. Jeg trenger ikke skamme meg over ikke å vite hva faren min heter, eller be om unnskyldning for det. Jeg fikk aldri møte ham. Jeg synes synd på foreldrene mine. At jeg er blandingsbarn burde ikke styre livet mitt, det burde ikke styre meg. Ingen vet om jeg er uekte eller ikke. Hvis du skjærer i meg, blør jeg. Jeg har ikke noe å skamme meg over. Jeg er meg. Jeg er en annen enn foreldrene mine. Hvorfor skulle vi ta ansvar for foreldrene våre?”

    Disse barna bærer ansvaret for foreldrenes valg i ansiktet. Om de er usynlige i offisielle dokumenter og i historien, var de åpenbart lette å få øye på i etterkrigstidens bedrøvelige landskap. Staten var villig til å engasjere seg i prostitusjonsvirksomhet, men nektet å stille opp og ta ansvar for virksomhetens produkter, verken som nasjon eller som foresatt. Disse barna var ikke selv deltakere i periodens legaliserte intimitetsindustri og prostitusjon, men de utvetydige ansiktstrekkene deres vil for alltid knytte dem til denne virksomheten, og identiteten deres uavlatelig støte mot tragediens og koloniseringens troper.

    Lily Anne Yumi Welty er Ph.D., University of California Santa Barbara 

     

    Østen er Østen

    Av Gavin Plumley
    Oversatt av Per E. Fosser 

    Skinn bedrar. Ved første blikk ser Puccinis opera Madama Butterfly fra 1904 ut som et sart og vakkert verk, som forteller historien om en ung geishas forelskelse i en uoppnåelig drøm. Imidlertid er denne operaen et i bunn og grunn pessimistisk og brutalt verk. David Belascos skuespill (basert på John Luther Longs roman) setter to fundamentalt forskjellige kulturer opp imot hverandre, og skaper grunnlaget for en sønderrivende tragedie for Puccini og hans librettister.

    Så i bunn og grunn ulike er Cio-Cio-San og hennes elskede Pinkerton at hendelsene i Madama Butterfly uvilkårlig må føre til en katastrofe. Cio-Cio-San, som etter en ikke nærmere omtalt ulykkelig hendelse har vært nødt til å prostituere seg, lar sin egen tragedie gå i arv til sønnen Sorg. Puccini beriker den gjennomgående tragiske fortellingen gjennom sin evne til usentimentalt å bevege seg fra en utvendig nedlatende betrakterrolle til å bli medopplevende, og umerkelig bevege seg inn i selve kjernen av dramaet. Og idet fokus på denne måten forflyttes, endres Cio-Cio-Sans rolle fra å være objekt til subjekt, slik at hennes og Sorgs tragedie blir desto mer virkelighetsnær.

    Da Rudyard Kipling beskrev Vesten fasinasjon av Østen, uttrykte han at ”de to kommer aldri til å møtes”. Han hadde forståelse for fasinasjon på avstand, men visste at det å ville tilnærme to kulturer nødvendigvis fører til katastrofe. Under siste halvdel av det 19. århundre kom en tidligere vag interesse for Orienten til å bli et slags siste moteskrik. Da den parisiske samleren og gründeren Philippe Sichel skrev om tidens vestlige samlermani overfor alt som kom fra Østen, bemerket han at:
    Japan er en skattkiste full av kunstgjenstander som kan fås til spottpris. Byenes gater er fulle av butikker med rariteter, tekstiler og pantegods. […] Der var en sånn overflod av tilbud at man nærmest ble overveldet av tretthet og mistet lysten til å kjøpe noe. Ikke desto mindre er de som handler med slike eksotiske gjenstander, svært imøtekommende forretningsfolk. De stilte opp som guide for en, forhandlet for en uten annen takk enn en eske slikkerier til ungene. Og når man avsluttet en handel, arrangerte de en storslagen bankett til ære for en, som endte med forførende opptreden av kvinnelige dansere og sangere.


    Den siste delen av Sichels beskrivelse kommer inn på en annen, men mindre omtalt side av Vestens fasinasjon av Østen, nemlig sexturismen. Denne fortsetter den dag i dag, med vårt begjærlige ønske om å bemektige seg andre som et biprodukt av post-kolonialisme. Imidlertid ville det å legge hele skylden på Vesten være å mistolke den fundamentale dualiteten i Cio-Cio-Sans ulykke. Mens de andre beglor og misunner henne – hennes bryllup med Pinkerton er jo bare en formalitet i en hallikprosess – observer hun. Hennes henrivende arie ”Un bel dì” er et speilbilde; en vestlig fremstilling av hvordan livet kan arte seg utenfor sommerfuglburet. Hun tviholder på sitt elskede bilde av rødstruper som på ny bygger reder – et ekko av den like svermeriske Mimì i La bohème – og skaper seg et tvilrådig bilde av sønnens fremtid. Kollisjonen mellom slike bilder, håpefulle, men falske, samlet og hegnet om, er helt betegnende uttrykk for hvor uforenlige de kulturene vi møter i Madama Butterfly er.

    Puccini oppdaget historien da han befant seg i London i forbindelse med Covent Gardens premiere på Tosca. Til forskjell fra premieren i Roma elsket londonerne Puccinis ” lurvete lille grøsser”, og det var under sitt opphold i denne byen av hans så David Belascos skuespill i én akt med tittelen Madam Butterfly. Skal vi tro Belasco, uttrykte Puccini umiddelbart beundring for stykket, og sa at han planla å bearbeide det for operascenen. Om dette nå er sant eller ikke, hadde alt forlegger Ricordi gått i gang med å skaffe rettighetene da Puccini kom hjem (på tross av at forleggeren selv tvilte på prosjektet). Som så mange etter ham, syntes Ricordi historien var en ren tåreperse som lå langt under det nivået han forventet av sin mest lønnsomme protesjé. Men selv om teksten har en tilsynelatende enkel form, ble allikevel arbeidet med operaen forsinket, siden Luigi Illica arbeidet ut fra både stykket og romanen før han kunne gi fra seg et synopsis Giuseppe Giacosa kunne skrive sine sangtekster over.

    Den vesentligste vanskeligheten med arbeidet med denne japaneseribagatellen var kanskje at verken Puccini eller librettistene hans noensinne hadde vært i Japan. Liksom Pinkerton betraktet de Cio-Cio-San og hennes kultur på lang avstand. Like kunstig er for øvrig også Pinkertons bilde av Amerika, med dets altfor stortrommeslående gjentagelser av landets nasjonalsang. Da han skrev Butterfly, hadde Puccini ennå ikke foretatt sin første reise over Atlanteren – en reise som skulle føre til innbringende provisjoner fra Metropolitanoperaen og et entusiastisk nytt publikum for hans kunst. Altså var verken Nagasaki eller SS Abraham Lincoln noe han virkelig var fortrolig med der han satt i sitt komfortable hjem i Torre del Lago, og i Illicas første scenarium til operaen ble japanernes verden beskrevet på en særdeles todimensjonal måte. Man hadde ikke stort å gå på, og selv om Puccini var på jakt etter mer informasjon om japansk folkemusikk, var det dårlig med eksempler å finne i operalitteraturen. Det finnes et privateksemplar av Gilbert og Sullivans Mikadoen (1885) i Puccinis bibliotek, men dette verket bød bare på et svært overflatisk innblikk i Østen, og var, liksom de fleste av de store Savoy-komediene, i virkeligheten en fingerferdig allegori over engelsk snarere enn japansk levevis. Ikke desto mindre ble alle oppførelser av Mikadoen forbudt under de seks ukene kronprins Fushimi var på statsbesøk i 1907. Madama Butterfly ble aldri underlagt noe slikt forbud, men førsteoppførelsen kunne likevel langt fra sammenliknes med verken den suksessen Sullivans eller Puccinis tidligere verk hadde opplevd.

    Om det nå skyldtes sabotasje fra rivaliserende komponister eller forleggere, eller om det var fordi verket simpelthen ikke var helt ferdig, ble premieren i Milano den 17. februar 1904 den reneste katastrofen. Cio-Cio-Sans tragedie ble stemt nord og ned av Milanos publikum – konstant avbrutt av bu-rop eller latterbrøl. Selv om Puccini var vant til negative kritikker, hadde han alltid kunne regne med publikums entusiasme. Slik gikk det imidlertid ikke med Butterfly, hvilket gjorde Puccini totalt forvirret, og fikk ham til å foreta en rekke endringer, som så dagens lys ved oppførelsen i Brescia den 28. mai 1904. Operaen ble nok en gang bearbeidet til den første oppførelsen i London i 1905, og til slutt i Paris i 1906. I våre dager er det vanlig å benytte denne siste av Puccinis versjoner av verket, men ved å gjøre det ignorerer man den grunnleggende pessimismen i det som ble oppført i Milano og også sto i fokus i Bresciaversjonen (som altså oppføres her). Det var klart at Milanoversjonen trengte å arbeides med.

    Helt fra Mozarts mesterverk og til våre egne dager tilhører det sjeldenhetene at et musikkdramatisk verk fremstår som helt og fullverdig ved sin førsteoppførelse. Publikums og pressens reaksjon var utvilsomt en spore til anstrengelse for Puccini, på samme måte som han kom til å finslipe det han hadde komponert til Cio-Cio-Sans entré og gjorde rettelser i passasjer han alt hadde komponert. Det som skjedde etter Brescia var imidlertid også en langsom, men sikker neddemping av de glorete eller sågar ekstravagante fargene som ble åpenbart i Milano. Mange av de lokale detaljene i bryllupsscenen ble strøket. Dette førte ikke bare til at Cio-Cio-Sans familie ble gjort mindre fremtredende, men reduserte også et generelt inntrykk av vestlig nedlatenhet. I stedet forsøkte Puccini og hans medarbeidere (fra Brescia og videre fremover) å skape mer kontekst til Pinkertons historie, blant annet ved å legge til hans nostalgiske ”Addio, fiorito asil” i den nest siste scenen. Men en slik tredje dimensjon hadde aldri vært noen del av Puccinis plan. Illica og Giacosa hadde skrevet en scene i det amerikanske konsulatet, der Cio-Cio-Sans tragedie i noen grad ble trukket fram og Pinkertons og Sharpless’ skyld neddempet. Puccini bestemte at denne scenen skulle strykes. Madama Butterfly skulle være en like knallhard opera som Tosca. Men etter å ha opplevd publikums uforstående reaksjon i Milano, begynte Puccini å endre oppfatning. 

    Da endelig Butterfly i 1906 ankom Paris og ble satt opp på Opéra Comique, var noen av de mindre raffinerte, men mest originale av operaens sekvenser strøket. Cio-Cio-Sans misforståtte påstand om at skilsmisse fører til rettsforfølgelse og fengsel i Amerika, skulle nå endres. Heldigvis mente Ricordi at scenen skulle stå som den var. Til og med den ukorrekte måten Cio-Cio-San siterer sin manns initialer på – F.B. Pinkerton i stedet for B.F. – ble gjenstand for revisjon i den amerikanske utgaven av partituret. Slike detaljer kan se ubetydelige ut, men sett i sammenheng fjernet de den plattformen av kulturelle misforståelser som får tragedien til å utvikle seg. I Brescia benyttet derimot teamet anledningen til å finslipe scenen mellom Cio-Cio-San og Kate Pinkerton. Opprinnelig hadde hun sagt ”Hvem er De? Så vakker hun er”, men librettistene endret nå replikken til det mye skarpere ”Hvem er De? Hva har De her å gjøre?”, hvilket på fremragende måte avslører hva scenen egentlig dreier seg om. En slik skarpsynthet er ikke noe man forventer etter først å ha opplevd den sarte skikkelsen i første akt. Cio-Cio-San presenteres med et luksuriøst forspill med slående harmoniske sekvenser og med sin egen serafiske melodi. Begge disse ble for øvrig skrevet om til sin nåværende form i Brescia. Cio-Cio-San er en Østenfanatikers erotiske drøm, i parfymerte forsterkede kvinter, som får Pinkerton til å sperre opp sitt lystne blikk. På dette stadiet er hun ennå operaens objekt – nærmest ordløs i sine første ytringer og rede til å bli oppslukt av Pinkertons musikalske omfavnelse.

    Under kjærlighetsduetten i første akt blir den pentatoniske skalaen* som dominerer hennes toneverden i stadig høyere grad europeisert av Pinkertons kromatiseringer. Til slutt synger de to unisont, noe som antyder en sjelden, men falsk indikasjon på åndelig fellesskap. I ”Un bel dì” er hun en skipbrudden mellom sine to verdener – kvintessensen av japansk skjønnhet som higer etter et liv annetsteds. Først når denne drømmen blir til et mareritt – ”Tutto è morto per me” – går Cio-Cio-San over til å bli operaens subjekt, idet hennes altfor sene innsikt skaper grunnlag og springbrett for den gruoppvekkende sluttscenen. For å foregripe denne betydningsfulle overgangen går Puccini over til b-moll, en toneart han allerede hadde antydet under den håpefulle scenen i annen akt, men som aldri er blitt virkelig etablert før nå. Idet hun forbereder seg på å skjære over strupen sin med kniv, kommer Sorg løpende inn. Nå lyder det som om hun bebreider gutten fordi hun elsker ham så høyt. I orkesternotene er det anført ”deciso” – en kommentar til hennes åndelige tilstand. Selv strykerne skaper tyngde i denne aggressive toneverdenen. Deres pizzicato ”må spilles så sterkt som mulig, nesten overdrevet” på dette stedet der musikk og drama sammensverger seg. 

    Støttet av pauker og stortromme tar Cio-Cio-San farvel med sitt barn. Men idet Sorg forlater henne for å leke, med bind for øynene og et amerikansk flagg i hånden, klinger Butterflys første tema skremmende i bratsjer og engelsk horn (angitt som”lamentoso” i partituret.) Drømmen er blitt til marerittaktig virkelighet, og Puccini oppløser nå etter hvert de forskjellige fasettene som til nå har utgjort det musikalske bildet. Fremfor alt i den engelske oversettelsen er Pinkerton uvitende helt frem til de siste ropene med Cio-Cio-Sans navn, samtidig som et av temaene fra deres bryllupsnatt skurrer i B-dur mot grunntonen i b-moll. Men det er den japanske folketonen ”Patetisk melodi” som forsegler Butterflys skjebne. Den komprimerer operaens brutalitet og misforståelser til noen få takter, og Cio-Cio-Sans skjebne blir overdratt hennes sønn. I motsetning til Mimìs neddempede tragedie i La bohème må Cio-Cio-San lide all den vold og alt den hån publikum hadde vent seg til etter den nihilistiske Tosca. For å legge skam til skade, valgte Puccini ikke å ende sin påstått sarte opera med en høytidelig dump b-moll, men valgte i stedet en skurrende G-durklang over en liggende b. I sammenhengen virker dette like endelig og avsluttende, men har samme effekt som blitsfotografering av et krimåsted. Kommer Sorgs liv til å bli annerledes? Alle fakta peker i motsatt retning. Kanskje ”Un bel dì” aldri opprinner. 

    * Toneskala som inneholder fem toner i en oktav istedenfor sju, som er vanligere, i for eksempel en durskala.


    Gavin Plumley er en London-basert skribent og musikolog, og skriver hovedsaklig om musikk fra det 19. og 20 århundre. Les mer av ham på hans blogg www.entartetemusik.blogspot.com.

    Puccini

    Giacomo Puccini (Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo Maria Puccini), er ansett for å være den viktigste komponisten i Italia i generasjonen etter Giuseppe Verdi. Mange av hans operaer er blant operalitteraturens største publikumsmagneter verden over – og mange av hans arier er blitt «allemannseie» gjennom deres utbredte popularitet. 

    Giacomo Puccini ble født i byen Lucca i Toscana i 1858, i en familie som hadde bestått av musikere gjennom mange generasjoner. Da faren hans døde da han var bare fem år, ble han ansett som «arving» til farens stillinger som kormester og organist i San Martino-kirken; stillinger som hadde vært forbeholdt Puccini-familien i fire generasjoner før ham. Hans mor, som så guttens potensiale, overlot ham til en onkel for musikalsk skolering. Han skal ha vært en lat og ukonsentrert elev, men interessen for opera fikk han etter at han hadde overvært Verdis Aida i Pisa i ung alder.

    Som student ved musikkonservatoriet i Milano brukte han mye tid på å gå i teatret, og hans interesse for tekst og drama førte naturlig nok til at han dreide sin komponisjonsvirksomhet mot opera. Han skrev et fåtall vokalverk (motetter, kantater, sanger og en messe) og noe kammermusikk og orkesterverk, men det meste av dette skriver seg fra hans yngre år. Hans første to operaer, Le villi og Edgar, ble riktignok ingen store suksesser, men de medførte at han ble oppdaget og oppmuntret av forleggeren Guilio Ricordi. Et nært samarbeid oppstod, og det varte helt til Ricordis død mange år senere.

    Puccini var også en mann av Wagners Gesamtkunstwerk-idé, og brukte de tilgjengelige uttrykksmidlene til å forsterke handlingen. Sangerne var ikke bare sangere, de skulle formidle med hele sitt uttrykksregister, og musikkens melodi og harmonikk skulle bygge opp under handlingen. For Puccini var nemlig fortellingen i operaen viktig; den skulle bygge seg logisk opp og være fengende og forståelig. Han var en representant for stilretningen verisme, som skulle være en troverdig virkelighetsgjengivelse. Temaene han tok opp fenget derfor publikum – og gjør det fremdeles. Historien om Madama Butterfly er nettopp «en fortelling fra virkeligheten», på den måten at de historiske og faktiske forhold rundt fortellingen kunne ha skjedd, samtidig som den avspeilet en etisk problemstilling.

    Madama Butterfly er ifølge www.operabase.com verdens sjette mest fremførte opera. Det kunne man ikke tro på premieren på La Scala i Milano i 1904. Da haglet det ondsinnet buing og skjellsord gjennom salen, der de beskyldte sopranen Rosina Storchio for å være gravid i sin kimono, og der Puccini ble beskyldt for å plagiere seg selv. «Fiasko på La Scala» og «Resultatet av en bilulykke» var overskrifter i avisene de påfølgende dagene. Puccini hadde ingen anelse om denne mottakelsen på forhånd. Selv mente han at Madama Butterfly var hans beste opera, og til sopranen Storchio sa han i forkant at «Sammen skal vi bringe Madama Butterfly til seier!»

    Likevel returnerte Puccini honoraret fra forleggeren i ren frustrasjon, og gjorde enkle, men virksomme endringer i en ny versjon. Den ble snart satt opp i nabobyen Brescia, i et mindre og mer intimt operahus, og Madama Butterfly fikk straks den suksessen den fortjente  - og fremdeles har. Madama Butterfly er bare en av mange operaer fra Puccinis hånd som spilles over hele verden. Hans søken etter melodi har gjort hans arie «Nessun dorma» i Turandot til den optimale tenor-arien, og hans La bohème og Tosca er også på listen over verdens mest oppførte operaer.

    Puccinis privatliv var ikke strømlinjeformet, og han ble sett på som en «levemann» med sin forkjærlighet for raske biler og stadig dampende på en sigar. Han slo seg sammen med en gift kvinne, Elvira Gemignani, som han rømte med etter hans mor døde. Mange år senere, etter at Elviras mann døde, giftet de seg, og det var oppsiktsvekkende nok flere år at paret hadde fått en sønn. Imidlertid var Elvira svært sjalu, muligens med grunn, men da hun beskyldte deres unge hushjelp for å ha en affære med Puccini, som medførte at jenta tok sitt liv, fulgte noen vanskelige år for Puccini. Han og kona ble separert, men fant senere tilbake til hverandre uten at forholdet noen ganger ble som før. Vi ser også at hendelsen førte til  et opphold i komponeringen. 

    Puccini døde i Brüssel i 1924, av komplikasjoner etter å ha blitt behandlet for strupekreft. Han er gravlagt i hjembyen Lucca, ved siden av gravene til sin kone og deres sønn.



    Forestillingsdatoer

    Ferdigspilt

    • Scene
      :
      Hovedscenen
    • Pris
      :
      100 - 595
    • /
      1 pause

    august 2014

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt

    september 2014

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt