17. oktober–5. november

Orfeus og Evrydike 2013

Glucks storslagne opera - med Nasjonalballetten og Nasjonaloperaen i skjønn forening

Intro

Christoph Willibald Gluck har gått inn i musikkhistorien som en av operaens store reformatorer. Gluck mente at samtidens musikkteater hadde fjernet seg fra sin opprinnelige idé. Ytre effekter og sirkusartet underholdning sto nå i veien for samspillet mellom tekst og musikk. Selv ville han ta operaen tilbake til dens opprinnelige idealer. Hans første opera i denne nye stilen var Orfeus og Evrydike

Myten om Orfeus, som drar til underverdenen for å redde sin elskede Evrydike, handler om kjærligheten og musikkens overskridende kraft. Gluck illustrerer Orfeus' reise og hans møte med rasende furier og salige ånder, med en musikk som er blottet for effektmakeri, men vekker sterke følelser. Den er ren og avbalansert, med mørke og lys, enkelhet og patos i fullkommen likevekt. 

Det er første gang på svært lenge vi kan presentere en samproduksjon mellom Nasjonaloperaen og Nasjonalballetten. Huskoreograf Jo Strømgren har både regi, koreografi og scenografi, og kontratenoren Lawrence Zazzo synger rollen som Orfeus.

Publikum kan dessuten glede seg til et gjenhør med dirigent Rinaldo Alessandrini.

Også på Scene 2 presenteres Orfeus-myten i oktober: Vi viser teaterstykket Coelacanth, av Nasjonalballettens huskoreograf Alan Lucien Øyen og hans kompani winter guests.

 En eksepsjonelt uttrykksfull og vakker blanding av opera og ballett. Gi oss mer!
Tori Skrede, VG

 

 

  • Regi og koreografi Jo Strømgren
  • Musikk Christoph Willibald Gluck
  • Libretto Ranieri de´ Calzabigi
  • Musikalsk ledelse Rinaldo Alessandrini
  • Scenografi Jo Strømgren
  • Kostymer Bregje van Balen
  • Lysdesign Stephen Rolfe

    Film og foredrag

    Det er første gang på svært lenge vi kan presentere en samproduksjon mellom Nasjonaloperaen og Nasjonalballetten. Huskoreograf Jo Strømgren har både regi, koreografi og scenografi, og kontratenoren Lawrence Zazzo synger rollen som Orfeus.
    Introduksjonsforedrag Orfeus og Evrydike, Ragnhild Kristina Motzfeldt

    Handling

    1. akt

    Orfeus sørger ved graven til sin kone, Evrydike, og et følge med sørgende viser henne den siste ære. Orfeus blir rørt av klagesangen deres, men smerten hans er så påtrengende at han ber om å få være alene. Han påkaller ånden til sin elskede kone for å dele fortvilelsen, og forbanner gudene for at de har tatt Evrydike fra ham. Han
    beslutter å dra ned til Hades og trosse furiene for å finne henne.

    Amor, kjærlighetens gud, dukker opp mens han snakker, og forteller at de andre gudene har blitt så rørt av hans fortvilelse at de vil tillate ham å hente Evrydike tilbake fra underverdenen. Det er imidlertid en betingelse. Han må ikke se på henne før de har kommet opp igjen i til denne verdenen. Da Orfeus blir alene igjen, fatter han knapt nok hva som har skjedd, men han overvinner frykten og legger i vei til underverdenen.

    2. akt

    Ved inngangen til underverden forlanger furiene, som står vakt, å få vite hvem den uforferdede inntrengeren er. Orfeus trygler dem om å ha medynk med ham. Til å begynne med nekter de ham innpass og forsøker å skremme ham vekk. Men til slutt gir de etter for den uttrykksfulle sangen hans, og da Orfeus gjentar sin bønn, lar de ham nærme seg Dødsrikets porter.

    På de elyseiske marker danser en flokk med velsignede sjeler. De drar av gårde, og Orfeus kommer for å lete etter sin kone. Han tar en pause for å nyte de vakre markene, men sier at bare synet av Evrydike kan trøste ham. Skyggene, som hører ham, fører inn Evrydike. Orfeus griper hånden hennes, og begynner på ferden tilbake til de levendes verden, mens hans passer på ikke å se på henne.

    3. akt

    Orfeus ber sin kone om å skynde seg, da han leder henne oppover mot jorden. Han har adlydt gudenes befaling om ikke å se på henne under ferden. Evrydike stopper et øyeblikk for å feire gjenforeningen med sin mann, men blir snart svært engstelig. Hvorfor vil ikke Orfeus se på henne? Har døden bleknet skjønnheten hennes? Orfeus strever for å holde ansiktet vendt bort, og oppmuntrer Evrydike til å ha tillit til ham og fortsette oppstigningen. Evrydike klager sin nød over at hun slapp fri fra døden bare for å stå overfor ikke-gjengjeldt kjærlighet, som er en like grusom skjebne. Orfeus klarer ikke lenger å stå imot den lidende klagesangen hennes; han trosser gudenes ordre og snur seg for å omfavne sin kone, som straks sukker farvel og dør. Overveldet av sorg og anger roper Orfeus at livet er meningsløst uten Evrydike.

    Han forbereder seg på å ta livet av seg for å følge henne i døden. Før han kommer så langt dukker Amor opp, og forkynner for Orfeus at han har bestått troskapens og bestandighetens prøve, og hun vekker Evrydike til live igjen. Det lykkelige paret vender tilbake til oververdenen, hvor de blir møtt av venner som danser for å feire. Orfeus, Amor og Evrydike priser kjærlighetens makt.

    Strømgrens legoklosser

    Av Hedda Høgåsen-Hallesby

    Jo Strømgren har aldri regissert opera før. Når han i disse dager har gått i gang med prøvene til Glucks Orfeus og Evrydike – et historisk samarbeid mellom Nasjonal-balletten og Nasjonal-operaen – er det med en barnlig og nysgjerrig entusiasme. Selv sammenlikner han prosessen med en lek med legoklosser. 

    Fjerde dag i prøveprosessen er i ferd med å opprinne. Høstsola kjemper mot tåka over fjorden og Jo røyker tett på terrassen utenfor kantina.

    – Før helga slo det meg: men for pokker – jeg kan jo ikke dette her! Jeg bare lurer alle sammen.

    – Det tenker vi kanskje alle i ny jobb…

    – Ja, og jeg har jo respekt for andres kompetanse. Under kollasjoneringen på mandag, da alle de ulike avdelingene var samla, tenkte jeg på den vanvittige mengden kompetanse som befant seg i det rommet. Det er litt skummelt. Samtidig er det egentlig bare positivt for min del, for jeg har litt av en gjeng å utveksle og prøve ut ideer med. Er man usikker og nervøs i jobben sin, så handler det kanskje mest om at man ikke tør å spørre om tips og innrømme hva man ikke kan. Derfor var det fint på kollasjoneringa bare å innrømme det – det at opera er helt nytt for meg.

    Danseren, koreografen, dramatikeren og regissøren Jo Strømgren fungerer også som scenograf i denne produksjonen av Orfeus og Evrydike, som har premiere ved hovedscenen 17. oktober. Begrepet "multikunstner" brukes ofte for å beskrive Nasjonalballettens relativt nye huskoreograf. Som teaterregissør og dramatiker har han blant annet arbeidet for Den Nationale Scene, Trøndelag Teater, Nationaltheatret, Hålogaland Teater, Riksteatret, Malmö Stadsteater, Det Kongelige Teater i København, Reykjavik City Theatre og Staatstheater Braunschweig. Strømgren kjenner teateret godt og musikk er en viktig bestanddel i alt han tar for seg – og opera er jo tross alt musikkteater.

    Han modererer selv sin beskjedenhet:  – Når det er sagt, så har jeg jobbet med dette i mange år, i så mange sjangre og på så ulike scener. Jeg kan jo det her – det er bare en ny legoboks! – En legoboks? – Det handler om å finne ut av hvilke elementer man har og hvordan man skal sette dem sammen. Vi hadde nettopp et gjestespill her på huset med kompaniet (The Society, Jo Strømgrens kompani, red.anm.). Det inkluderte tre skuespillere, mye humor og god timing. Å jobbe med Operakoret betyr å ta fram en helt annen legokasse. Det handler om hele tiden å plukke fra den hylla jeg har. Og for å si det sånn: den reolen jeg har med verktøy begynner å bli ganske stor. På vei hjem hver dag denne uka har jeg bare ledd for meg selv, for det her er så gøy – jævlig gøy, egentlig. 

    – Hva gjør det så gøy, da?
    – Som det å jobbe med koret, for eksempel. Selv om vi akkurat har begynt, merker jeg allerede hvor gøy det er å se hva jeg kan gjøre med dem, og hva de selv gjør ut av de ulike rekvisittene og sånn. De er veldig morsomme folk med mange gode ideer. Med sine ulike aldre og bakgrunn er kormedlemmene nesten i større grad ulike typer personligheter enn danserne.

    Jo beskriver forskjellen på å jobbe med skuespillere og dansere på denne måten: der skuespillere stiller spørsmål ved alt, stiller dansere ikke spørsmål i det hele tatt. Sangere er kanskje et sted i mellom. For eksempel undrer Jo seg over at spørsmålet hvem denne Orfeus egentlig er ikke stilles i operahuset. I teateret derimot, ville man grublet over det i ukesvis.

    – Som i alle klassiske myter kan jo disse karakterene være hvem som helst. Vi må hele tida se dem med nye øyne og definere dem ut fra vårt ståsted. Men på det helt basale nivået er jo dette en fyr som rett og slett er veldig glad i dama si.

    Orfeus og Evrydike, som første gang hadde premiere i Wien i 1762, var en del av Christoph Willibald Glucks iherdige forsøk på å endre operasjangeren. I likhet med flere andre operareformatorer gjennom historien ville han endre en kunstform han syntes hadde utviklet seg til å bli mest show, minst drama. En del av Glucks strategi var å gi koret en mer framtredende rolle på scenen, som folkets stemme i historien. Strømgren går for en liknende strategi i sin produksjon, der får koret en viktig posisjon som en kommenterende bakgrunn til det som utspiller seg.

    – Koret er rett og slett viktige i historien som fortelles, fastslår Jo.
     – Hvilken historie er det som fortelles?
    – Det er historien om en test, en kjærlighetstest. Spørsmålet er "how deep is your love?" Og det er vel egentlig det enhver Hollywood-film handler om. Det handler om å ta et valg, et valg om å gå for noe – noe viktig. Orfeus er ikke en fyr som veier opp kjærligheten til Evrydike mot andre ting, som karriere, barn, eller et "jeg har jo egentlig lyst til å gjøre ditt og datt før jeg binder meg". Nei, dette er noe han går fullt og helt for, rett og slett. Han gir jernet for kjærligheta. På den måten burde kanskje Orfeus vært et idol for mange i dag. Han står for et ideal som er passé – vi tenker jo ikke sånn i dag. Og det synes jeg er synd.
    – Det at vi ikke går for noe?
    – Nei, nettopp! Vi prøver hele tiden å vurdere alt på vektskåla for å finne et harmonisk liv. Så egentlig burde det være vanskelig å identifisere seg med denne Orfeus i dag. Samtidig kjenner vi oss nok igjen i hindringene vi erfarer i veien for å oppnå det vi vil, og det er der korets viktige rolle kommer inn – som skiftende hindringer på Orfeus vei mot Evrydike i dødsriket. Hvis noen av dine kjære skulle dø, er det ufattelig mange som kan komme til å gjøre livet surt for deg på veien: noen ubehagelige folk på sykehuset, en begravelsesagent som skal suge penger ut av deg, en prest som sier noe helt fullstendig feil på begravelsen, eller skattevesenet som skal ta halvparten av penga. Dette er kanskje banale eksempler. Samtidig føler jeg at jeg kan og må ta den gamle historien og gjøre den til min egen.


    – Så hvordan går du fram når du gjør din historie til din egen?
    – Det avhenger fra idé til idé. For enhver idé lager sine egne regler, egentlig. Det jeg så for meg med Orfeus og Evrydike var noe som er en mental reise og en fysisk reise samtidig. Da legger jeg opp hele regien, koreografien og kostymene rundt denne reisen. Og hva er det mest brukte reisemiddelet for det moderne mennesket? Det er en Boeing 737 – og den har vi med! Den produseres i verkstedet nå. Prototypen på dette flyet ble laget i 1967 og den flyr vi jo med fremdeles. Det er luftas Volkswagen på en måte… 

    Jo humrer. Både døden, kjærligheten og oppstandelsen blir noe konkret i hans produksjon. Samtidig vil han, som Gluck, strippe det hele ned for overdådig visvas:
    – Kunsten med ballett og opera, som er ganske abstrakte kunstformer, handler om hvor konkret man skal være. Det er antydningens kunst. Og det er det som har gjort at jeg ofte ikke har likt opera.
    – At det blir for konkret?
    – Ja, at noen liksom flesker det oppi trynet på deg. Du får ikke mulighet til å assosiere mer, liksom. Jeg føler meg ganske velbevandra i opera, men mest i øret, som musikk.
    – Hvilken rolle spiller da musikken når du skal bygge opp musikkdramatikken?
    – Musikken er det viktigste. Min rolle er viktig, men ikke så viktig som når man lager et teaterstykke eller en ballett, i opera er jo både librettoen og musikken allerede satt. Jeg kan ikke forandre på stemninga i koret, for den er allerede der, gjennom musikken.
    – Blir det litt tvangsprega å jobbe innenfor sånne rammer?
     – Mnja. Det er jo også en annen mulighet, da. I min generasjon er vi vant med å si en ting, men mene noe annet. Det går fint an å la koret være lidende, men samtidig merke at det finnes noe ondsinna og frydefullt bak lidelsen. Det er mulig å repetere det som allerede er bestemt gjennom musikk og tekst, men å gjøre det i gåsetegn.

    Samtidig er det ikke alle rammer satt av Gluck og librettisten Calzabigi som er like greie å forholde seg til i dag, innrømmer Jo. For eksempel er det noe merkelig, litt kitschy kanskje, at Evrydike våkner til liv igjen mot slutten. Orfeus har dummet seg ut og sett på sin kjære slik at hun har forsvunnet inn i døden igjen, men vips – så kommer Amor, kjærlighetsguden, og bringer Evrydike tilbake igjen! Og da undergraves jo hele den testen Orfeus har vært igjennom. Som for å understreke tragediens happy ending, avslutter Gluck med fem ballettnumre på rad.

    – Ulempen er alle disse dansenumrene på slutten, sier Jo og lager snorkelyder.
    – Da kommer den der nøtteknekkerirritasjonen merker jeg. Det skal danses og danses og danses. Dramaturgisk sett er det egentlig helt kokko. 
    – Krasjer datidas forventninger til underholdning med våre?
    – Ja, men på en annen måte passer Orfeus veldig godt med vår tids konsentrasjonsevne. Hvert lille stykke er jo like lang som en poplåt – tre og et halvt minutt! Vi er vant med konserter på to timer – og Orfeus holder seg innenfor den grensa også. Det er bra. Uansett hvor bevandra jeg blir i klassisk musikk, så synes jeg det å sitte gjennom en fire og en halv times opera gjør ordentlig vondt.
    – Så hvordan løser du den lykkelige slutten og nøtteknekkerirritasjonen?
    – Det vet jeg ikke ennå, det er slett ikke alt i denne byggeprosessen som er planlagt. 
    – Men som regissør, koreograf og scenograf på en gang er det du som er overbyggmesteren. Føler du deg mektig eller avmektig i den posisjonen? Er det kontroll eller kaos?

     Jo tar en lang pause, mens inspisientens stemme melder om at det er fem minutter igjen til prøvene på Orfeus og Evrydike starter i prøvesal 2. 

    – Jeg føler at jeg har full kontroll, ja, men den opplevelsen avhenger jo av hva slags person man er og hva slags kaos man trives med. Jeg har en bror som driver med restaureringsprosjekter; han må ha kaos – han er kaos. Jeg får vondt i hodet bare jeg tenker på broren min, liksom. Men så har jeg en annen bror som er helt streit, og jeg er kanskje noe midt imellom. Det vil si at når jeg går hjemmefra, har jeg en plan med det jeg skal gjøre. Men så skjer det nesten alltid at når jeg går inn inngangen eller tar heisen opp, da tenker jeg plutselig at jeg må gjøre noe annet. Så går jeg inn, og så gjør vil vel en slags kombinsjon. 
    – Du improviserer over et fastsatt tema?
    – Det er det som er fint med å ha bakgrunn fra dansen: man har ikke vent seg til å jobbe manusbasert. Mange som går inn i et dansestudio synes det ser så enkelt ut, men egentlig er det veldig komplekst. Det er som om en komponist skulle stå i prøvesalen og lage musikken mens orkesteret venter. Folk som jobber med teater, med Ibsen og Shakespeare og sånn, de har ikke den samme rockefoten. Vi, derimot, har ikke noe frykt for det vi ikke vet om skal komme.
    – Så nå håper du på en god rockefot den dagen den vanskelige sluttscenen står på prøveplanen – den med de lange dansene og den Hollywood-aktige slutten? 
    – Det blir uansett en sluttkonklusjon som avhenger av de valgene jeg gjør underveis i prosessen. Men det er viktig for meg at Orfeus og Evrydike ikke skal ha en intellektuell slutt. Det er jo ikke en avisartikkel eller en dokumentarfilm, men en fantastisk historie om at alt er mulig. Når man går ut av operaen har jeg lyst at man skal tenke: nei, vet du hva – nå har jeg faktisk lyst til å satse mer, og jeg har lyst til å satse mer på kjærligheten, faktisk! 

    Jo smiler, men uten et snev av ironi. 
    – Så sluttpoenget eller sluttkonklusjonen, den gleder jeg meg til; jeg gleder meg til den utkrystalliserer seg. 
    – Det gjør vi også. 



    Nytt samspill

    En dansens Ingmar Bergman

    Av Ingeborg Norshus

    Opprinnelig ønsket Charlotta å bli danser. Da hun omsider kom inn på Operahøgskolen, gikk Jo Strømgren på koreografilinjen i samme lokaler, og hun tenkte allerede da at han kom til å bli en stor og spennende koreograf. Hun håpet hun ville få anledning til å jobbe med ham en dag. Det skulle ta tjue år.

    Er det annerledes å ha en koreograf i registolen?
    Når koreografer har regi, tenker de på tvers av musikalske linjer, og jobber mer assosiativt, og mer fysisk, sier Charlotta Fresk, som har sunget i Operakoret siden 1999. Scenebildet blir ofte mer estetisk, siden koreografene er svært bevisste på hvor alle aktørene befinner seg i forhold til hverandre, hvordan linjene og helheten fremstår. Ingen bevegelser skal være tilfeldige, og dermed unngår man kaos og trafikk-kork på scenen, noe som lett kan oppstå når et kor skal bevege seg i mange retninger samtidig.

    Hvordan er det å jobbe med så mange dansere i en operaoppsetning?
    Danserne har helt fra barnsben av opparbeidet en helt annen type disiplin enn det vi sangere har. Det er utrolig hvilket fokus, kroppsbeherskelse og presisjon de har på scenen! Vi sangere kan koble litt ut i alle pausene og avbrekkene som det er mye av på operaprøver, mens danserne må holde kroppen varm for ikke stivne og unngå skader. Vi begynner senere med vår utdannelse, som også er mer individuell, i motsetning til dansere, som trener i gruppe fra begynnelsen. Men nå møtes vi endelig på scenen og skaper noe sammen. Det synes jeg er enormt berikende og inspirerende.

    Dette er første gangen Jo har ansvar for en operaoppsetning, men han har jo lang fartstid som sceneinstruktør. Hvordan arter dette seg for dere sangere?
    Jo er ydmyk overfor at han ikke har gjort opera før, men han er faktisk rolig og mindre stresset enn mange operaregissører. Han har klart for seg hvordan han vil ha oppsetningen, tror jeg, selv om ikke alt er bestemt i utgangspunktet. Jeg tenker på ham som en dansens Ingmar Bergman: Han er åpen for innspill og forslag, og lar oss prøve det ut, men så leder han oss likevel i den retningen han vil.

    Som koreograf er Jo er svært bevisst på hva kroppsspråk symboliserer, og legger stor vekt på sceniske bevegelser, temposkifter og brytning i bevegelser, slik at publikum lettere skal skjønne hva som skjer, hvor fokus skal være. Men for flere av oss sangerne er det utfordrende at vi har færre klare musikalske cue å forholde oss til. Vi er fem kordamer som har fått privilegiet å få en kort liten Jo-koreografi i finalen av operaen. Det tok noen prøver før vi skjønte pulsen og ble ferdig samtidig! En koreograf jobber, som sagt mer på tvers av musikken, så det er en annen telling for oss, men dermed skapes også en annen flyt.

    Og Rinaldo Alessandrini har vel i høyeste grad sitt å si for flyten?
    Alessandri er også veldig fysisk og dynamisk i det han gjør. Han krever oppmerksomhet, men jeg synes han er veldig lett å jobbe med.

    Det høres i grunnen ut som du storkoser deg med prøvene til Orfeus og Evrydike?
    Ja, jeg er veldig glad for å få samarbeide med Nasjonalballetten, og håper virkelig det blir flere slike fellesprosjekter fremover!

    Bevegelig opera

    Av Ragnhild Maria Wille Jordheim

    Nasjonalballetten og Nasjonaloperaen gjør for første gang på lenge et samarbeidsprosjekt. Celine Kraal er en av danserne fra Nasjonalballetten som er med i oppsetningen av Orfeus og Evrydike. Celine er i sin tiende sesong med Nasjonalballetten, men dette er første gang at hun er med i en operaoppsetning.
     – Jeg har sett opera før, men dette er mitt første møte med opera på scenen.
    Hvordan er det å samarbeide med Nasjonaloperaen?
     – Det er veldig gøy og utrolig spennende å gjøre et prosjekt sammen med Nasjonaloperaen. Å danse til live sunget musikk er utfordrende og gøy, og nytt for oss. På tape vet du akkurat når tonene kommer, nå må vi lytte ekstra godt til sangerne. Vi danser innimellom veldig tett innpå solistene, noe som gjør opplevelsen ekstra spesiell og levende.
     Kjente du operaen fra før?
     – Jeg kjente selvfølgelig til myten om Orfeus og Evrydike, men ikke til musikken. Det er fantastisk fin og melodiøs musikk! Vi er så heldige som får danse til den.
     Hvordan tror du det vil være for publikum å få opera og ballett i én og samme forestilling?
     – Jeg tenker at det må være en veldig fin introduksjon til både opera og ballett. Du får det beste av begge deler. Det er mange mennesker på scenen, og mye som skjer. Jo Strømgren er flink til å bruke humoristiske elementer oppi det seriøse. For den observante publikumer vil det være mange morsomme overraskelser som dukker opp underveis.
     Hvordan er koreografien?
     – Det er mye vakker dans, og mye drama i dansen. Jo er kjempefin å jobbe med, han gir mye frihet til danserne og rom til å improvisere. Han lytter til oss og tar imot innspill. Han har et veldig ekte dansespråk og gir rom for hver av danserne til å gjøre det til litt sitt. Noen deler er kun dans, mens i andre deler er vi med på å fortelle historien, og underbygger det sangerne formidler. Det er morsomt å jobbe med Jo, som har så mange strenger å spille på.
     Har det vært noen utfordringer underveis?
     – Vi har vært heldige som har hatt god tid til å øve. Naturlig nok har det blitt en del venting på prøver, når det er så mange som er med og så mange deler som skal testes ut og settes sammen, for til slutt å skape én stor helhet. I forberedelsene har Balletten og Operaen jobbet hver for seg, før vi begynte å sette delene sammen på scenen. Det er mye som skal falle på plass når det gjelder timing og plassering, men det er alltid en del av prosessen i en ny produksjon. Å se at forestillingen tar form og blir et ferdig produkt er veldig gøy og gir ekstra inspirasjon underveis.
     Det høres ut som en fin opplevelse?
     – Det er en kjempefin opplevelse og en veldig lærerik erfaring. Det har vært utrolig spennende å få et innblikk i sangernes arbeidsprosess. Noen av korjentene får svingt seg litt også. Men vi synger ikke, altså, ikke vær redd for det!
     – Jeg gleder meg veldig. Vi burde gjøre dette igjen, smiler Celine.

    Antikken som levd liv

    Av Jørgen Langdalen, forsker ved Nasjonalbiblioteket

    Keiserhovedstaden Wien var på midten av 1700-tallet i sterk vekst, og sto samtidig under sterk internasjonal kulturpåvirkning. Begge deler slo kraftig ut i musikk- og teaterlivet. Et publikum sammensatt av gammel østerriksk-ungarsk byadel på den ene siden, og et fremadstormende og tallrikt borgerskap på den andre, strømmet til de offisielle festforestillingene på keiserhoffets hovedscene – Burgtheater på Michaelerplatz – men også til mer uhøytidelig underholdning på de impressariodrevne byscenene.
                 Repertoaret spente fra commedia dell’arte-inspirerte Hanswurst-forestillinger på tysk, via fransk opéra comique til fullblods italiensk opera seria – sistnevnte hadde en særlig sterk posisjon i kraft av Pietro Metastasios rolle som keiserlig hoffpoet. Det er ikke underlig at Wien ble et senter for nyskapende scenekunst.

    Teaterintendanten Giacomo Durazzo bestyrte hoffets sceneunderholdning og hadde store vyer for musikkteatret; kongstanken var å kombinere det beste fra italiensk og fransk operakunst. Han hadde en heldig hånd med rekruttering av kunstnere. Da dikteren og eventyreren Ranieri Calzabigi – en skarp penn kjent fra teaterfeidene i Paris – dukket opp i Wien, ble han straks innviet i planene.
                I første omgang gjaldt det et danseteaterprosjekt, som også involverte kapellmesteren ved Burgtheater, Christoph W. Gluck og dansemesteren samme sted, Gasparo Angiolini. Alle tre anså at scenekunsten igjen måtte la seg inspirere av antikken. Resultatet av samarbeidet ble balletten Don Juan, ou le festin de pierre, som gikk på scenen i oktober 1761. Dette var det første moderne forsøket på å skape en dramatisk forestilling utelukkende med dans og pantomime, etter modell av de gamle grekerne.

    Et elementært og gjennomsiktig drama

    Året etter fikk samme team et nytt oppdrag. Til keiserens navnedag i oktober skulle det produseres en såkalt azione teatrale (det vil si en opera av mer beskjedent format enn et komplett treakters dramma per musica). Temaet skulle være sagnet om Orfeus og Evrydike. Calzabigis libretto la grunnen for en forestilling som kom til å vekke oppsikt. I ettertid gav han Gluck mye av æren, og hevdet dessuten at kastratsangeren Gaetano Guadagni i rollen som Orfevs reddet forestillingen.
                Calzabigis drama var rørende enkelt, nesten troskyldig, sammenlignet med de kompliserte intrigene og mange vendepunktene i Metastasios libretti. Veldig lite skjer i Orfeus og Evrydike. Historien om den syngende helten, som mister sin elskede og reiser til Dødsriket for å hente henne tilbake, tegnes med enkle strøk. Persongalleriet omfatter kun de to hovedpersonene samt birollen Amore. Både korscenene og de integrerte danseinnslagene bidrar til å tegne Orfeus som individ i møtet med ytre krefter. Koret og danserne trer inn som protagonister i dramaet, men handlingen forblir elementær og gjennomsiktig. Både kor og ballett var for øvrig høyst uvanlig i italiensk opera og framsto som et fransk stiltrekk.
                Dramaturgien er ikke strengt sangerorientert som i en tradisjonell opera seria. Den består ikke i en stadig flukt fra ett emosjonelt høydepunkt til det neste, fastholdt i arienes patos. Handlingens gang markeres i stedet gjennom en serie sceniske tablåer, eller quadri, for å bruke Calzabigis uttrykk. Disse stilles fram for betrakteren og skaper en scenisk sammenheng som ariene i sin tur vokser naturlig ut av. Resultatet er et mer realistisk og virkelighetstro drama.
                Calzabigis poesi er radikalt forenklet i forhold til den kunstferdige språkføringen som preget det metastasianske dramma. Vi ser ingen av Metastasios utstuderte metaforer og vidløftige lignelser, kun enkelt og direkte følelsesuttrykk. 
        Glucks musikk understreker det elementære ved situasjonene enten det er det kollektive eller det individuelle som står i fokus. Korsatsene går bruddløst over i ballett. Lidenskapelige resitativer slår om i ariens opphøyde klage. Musikken henger sammen i kraft av et kompromissløst fokus på ordet og situasjonen, alt annet er uvesentlig. Publikumsvennlige teknikker fra italiensk skjønnsangtradisjon – koloratur og da capo-former som innbyr til applaus – er helt borte. Den dramatiske kontinuiteten er så sterk at publikum nærmest tvinges til innlevelse. 

    Arkaisk enkelhet

                Sammenlignet med de italienske ariene publikum var vant til, er Orfeus’ sanger preget av en nærmest arkaisk enkelhet i melodisk stil og oppbygning. Nettopp dette har skapt forvirring. På de mest tragiske høydepunktene – ved Evrydikes grav i starten av operaen og senere da hun dør for annen gang – forventer man at helten bryter ut i veklage og kanskje avleverer en sønderknust lamento i italiensk stil. Calzabigis tekst inviterer i og for seg til en slik løsning. Men Orfeus’ arier reflekterer i stedet en ny og uvant form for avklaring eller til og med fortrøstning. Ved premieren skal endog prinsessen av Eszterhazy ha luftet en oppfatning som kan ha vært utbredt i Burgtheater denne kvelden, at Orfeus’ klagesang «Che farò senza Euridice» (Hva skal jeg gjøre uten Evrydike) strengt tatt var «trop gai» – for lystig – for en som står i ferd med å ta sitt eget liv.
                Det viser seg at denne ariestilen er lånt fra fransk opéra comique, som var blitt svært populært i Wien. Gluck hadde selv bidratt til sjangeren med egne verker, og nettopp «Che farò senza Euridice» viser seg å være resirkulert fra et av disse verkene.
                Men når de patosfylte italienske lamenti erstattes av sentimentale viser fra den lettere franske sjangeren, oppstår en helt ny dramaturgi, hvor arien ikke lenger kun har ekspressiv funksjon men også en etisk, ja nærmest terapeutisk virkning, på Orfeus så vel som på publikum. Det virker som Orfeus synger seg ut av tragediens grep.

    Tilbake til naturen

    Opphavet til denne merkelige effekten må vi søke hos den franske filosofen og dikteren Jean-Jacques Rousseau, som også var komponist. Med sin enakters pastorale Le Devin du village fra 1753 hadde han vært med å grunnlegge fransk opéra comique etter italienske forbilder. Den enkle, strofiske arieformen som lyder i Glucks wienerske azione teatrale, er i virkeligheten en romance etter Rousseaus franske prototyp.
                Rousseaus teorier om språkets og musikkens felles opphav i en fjern fortid, og om det indre slektskapet mellom tale og sang – formulert i hans Essay om språkenes opprinnelse – blir en nøkkel til forståelse av Glucks drama. Om mennesket heretter oppfattes som et opprinnelig syngende vesen, må fenomenet operasang forklares helt på nytt. Arien blir å oppfatte som en etisk snarere enn patetisk uttrykksform, som «menneskelyd» og ikke som kunst. 
                Da Orfeus og Evrydike i fransk versjon kom opp på Parisoperaen i 1774 (etter iherdig lobbyarbeid av Gluck og hans agenter), kunne Rousseau hver kveld observeres i salen, gråtende over arien «J’ai perdu mon Euridice!» – «Che farò senza Euridice». Og etter dette regnet Rousseau Gluck som den franske operaens redningsmann.

    Tilbake til antikken

    Rousseaus proto-romantiske teori om sangens opprinnelse viste seg å passe bra med en annen forståelseshorisont som var minst like utbredt i samtiden. Den klassiske forenklingen av formspråket i Orfeus og Evrydike, og de mange referansene til antikkens kultur, appellerte til Grekenlands-begeistringen som grep publikum over hele Europa, en neoklassisk trend som i Frankrike ble omtalt som le goût grec, den greske stilen. 
                Trenden var inspirert av de arkeologiske utgravningene i Pompeii og Herculaneum, de to romerske byene som ble ødelagt ved Vesuvs utbrudd i år 79. Byene ble gjenoppdaget ved en tilfeldighet i 1738, i forbindelse med byggingen av et nytt sommerpalass til kongen av Napoli. Med utgravingene økte tilgangen på informasjon om antikkens kultur betydelig. Funnene ble grundig dokumentert og publisert, slik at historieinteresserte i hele verden kunne studere oldtidens hverdagsliv.
                Den greske bølgen kom slående til uttrykk i de berømte middags-selskapene som den franske maleren Elizabeth-Louise Vigée-Lebrun arrangerte i sitt hjem i Paris på 1780-tallet. Disse var inspirert av arkeologen Jean-Jacques Barthélémys utgivelse av den fiktive dagboken til «en reisende i Hellas på 300-tallet f. Kr.» Man fikk dekket et bord i gresk stil, med ekte greske vaser, og serverte greske retter tilberedt etter oppskrifter i Barthélémys bok. Gjestene var kledd i greske drakter og tilbrakte kvelden med å synge de populære korsatsene fra Glucks operaer, akkompagnert av en gitar utformet som en gresk lyre. 
                Slik oppsto en ny variant av neoklassisismen, typisk for 1700-tallet. Den skilte seg fra tidligere klassisismer gjennom en vidtfavnende kulturhistorisk tilnærming. Der tidligere klassisister først og fremst hadde søkt å rette seg etter reglene som var oppstilt av autoriteter som Horats og Aristoteles, interesserte man seg nå for antikken som levd liv.
     
                Calzabigi, Gluck og dansemesteren Angiolini viste at dette livet lot seg framstille på scenen, i et gjennomkomponert og gjennomkoreografert drama. Både dikteren og koreografen angir klassiske kilder for sitt arbeid. Framstillingen av «de elyseiske marker» i andre akt skal bygge på sjette bok av Vergils Æneiden, og gravscenen i første akt er formet etter antikkens begravelsesskikker:

    Denne balletten viser ritualene som oldtidens folk utførte ved de dødes gravsteder. Disse ritualene besto i at man utførte offerhandlinger, brant røkelse, spredte blomster på graven, helte melk og vin over den, danset rundt den med gester av sorg, og framførte lovsanger til den dødes ære. I de mest høytidelige ritualene ble ungdommer utkledd som ånder som agerte med tegn og geberder som svarte til den dødes personlige karakter og stand. I denne balletten ser vi derfor gråtende ånder som forestiller Amor-figurer – og én av disse, kledd som Hymen, slukker sin fakkel som et tegn på at den ekteskapelige enhet er brutt av døden.

    Roller

    Hovedroller

    • Orfeus

      Lawrence Zazzo
      Spiller følgende dager
      • 17.10.2013
      • 19.10.2013
      • 22.10.2013
      • 24.10.2013
      • 26.10.2013
      • 29.10.2013
      • 31.10.2013
      • 03.11.2013
      • 05.11.2013
    • Evrydike

      Eli Kristin Hanssveen
      Spiller følgende dager
      • 17.10.2013
      • 22.10.2013
      • 24.10.2013
      • 29.10.2013
      • 31.10.2013
      • 03.11.2013
      • 05.11.2013
      Nina Gravrok
      Spiller følgende dager
      • 19.10.2013
      • 26.10.2013
    • Amor

      Kari Ulfsnes Kleiven
      Spiller følgende dager
      • 17.10.2013
      • 22.10.2013
      • 24.10.2013
      • 29.10.2013
      • 31.10.2013
      • 03.11.2013
      • 05.11.2013
      Amelie Aldenheim-Nerheim
      Spiller følgende dager
      • 19.10.2013
      • 26.10.2013

    Forestillingsdatoer

    Ferdigspilt

    • Scene
      :
      Hovedscenen
    • Pris
      :
      100 - 595 NOK
    • /
      1 pause

    oktober 2013

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt

    november 2013

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt