25. mai–23. juni

Salome

Richard Strauss' opera om begjær, frykt og overtro

Intro

Hvem er hun? Siden urpremieren i 1905 har nettopp dette vært alle regissørers utfordring. Slik Richard Strauss' Salome skapte skandale da, ble Stefan Herheims produksjon både genierklært og omdiskutert ved premieren i Salzburg i 2011. Han er nå er tilbake i Nasjonaloperaen etter suksessen med La bohème forrige sesong.

Basert på Oscar Wildes skuespill om keiser Herodes' stedatter Salome, tar operaen for seg begjær, frykt, overtro og frustrasjon. Ekteparet Herodes og Herodias' anspente forhold tilspisser seg da Salome bryter ut av sin rolle som lydig datter og setter ord på Herodes' begjær. Listig vender hun seg mot Herodes og undergraver hele det patriarkalske maktsystemet som hun og moren lider under.

Her utforskes forholdet mellom det å betrakte og å bli betraktet. I sentrum av scenebildet står et gigantisk teleskop, som symbol på fallisk makt og avmakt, som en bro mellom virkelighet og fantasi, historie og myte, religion og fatal fanatisme.

I et intervju med Aftenposten i 2012 sa Stefan Herheim følgende om denne oppsetningen:
"Med sitt kosmiske partitur gjør Richard Strauss en fantastisk spagat. Han opphøyer mannlig hybris og spiritualitet. Samtidig avslører han den fortrengte frykten, det perverse maktbegjæret og den fanatiske overtroen som preger det sterke kjønnets historie. Jeg forteller historien fra Herodes perspektiv - en sosiopat som går på veggen. Ekteskapet med Herodias har forlengst gått på grunn, og han projiserer nå sin frustrerte utilfredshet på stedatteren Salome."

Både hva stemmeomfang og dramatisk kraft angår er Salome en av operalitteraturens mest krevende sopranroller. Amerikanske Elizabeth Blancke-Biggs debuterer her i denne rollen, med sin vokale virtuositet og sitt intense sceneuttrykk.

Utdrag fra musikksjefens musikalske og verbale gjennomgang av Salome!

Musikksjef John Helmer Fiore regnes som en glitrende dirigent, men også en svært dyktig pianist. Ved klaveret gir han deg en musikalsk, verbal og humoristisk innføring i verket.

Her kan dere se et lite utdrag fra Fiore Lecture Show Salome

  • Musikk Richard Strauss
  • Libretto Richard Strauss, basert på Oscar Wilde
  • Dirigent John Helmer Fiore
  • Regi Stefan Herheim
  • Scenografi Heike Scheele
  • Kostymer Gesine Völlm
  • Dramaturgi Alexander Meier-Dörzenbach
  • Video fettFilm
  • Lysdesign Joachim Klein

    Om verket

    Handling

    Salome føler seg plaget av sin stefar Herodes. Han har giftet seg med Salomes mor, Herodias, som var hans brors kone, til han sperret broren inne i en brønn og fikk ham drept. Nå blir Jochanaan (Johannes Døperen) holdt fanget i den samme brønnen, der han ytrer mishag om Herodias, som han beskylder for incest, og dessuten proklamerer småkongens fall.

    Den unge kapteinen i kongens garde blir advart av sin kjæreste om at noe forferdelig vil skje, men i månelyset har han bare øyne for prinsesse Salome. Salome vil på sin side se mannen som spotter foreldrene hennes nede fra dypet. Kapteinen gir etter for Salomes ønske og gir ordre om at Jochanaan skal føres opp fra brønnen.

    Profeten avviser Salomes blikk, men begjæret hennes blir bare sterkere. Først rettes det mot den hvite kroppen, så mot det svarte håret og så de røde leppene, som hun lengter ekstatisk etter å kysse. Den forsmådde kapteinen kan bare slukke begjæret etter Salome ved å ta sitt eget liv. Jochanaan forbanner henne og vender tilbake til fangehullet sitt igjen.

    Salomes foreldre har oppdaget at hun ikke er med på festen de holder, og har kommet for å lete etter henne. Herodes blir hjemsøkt av dystre syner, mens Herodias bare vil at Jochanaan skal bringes til taushet. Mens jødene vikler seg inn i en religiøs disputt om Guds åsyn og synlighet, uttrykker Herodes ønske om å se Salome danse. Først etter at han har sverget på at han vil gi henne alt hun ber om, danser hun de syv slørs dans. I begeistring over dansen spør Herodes hva hun ønsker seg. Hun forlanger Jochanaans hode på et sølvfat. I forferdelse prøver småkongen å tilby henne alle de skinnende skattene i landet, og halve kongeriket i tillegg. Men Salome fastholder sitt ønske og tvinger Herodes, som spottes av sin kone, til å gi ordre om at Jochanaan skal henrettes.

    Salome lener seg over kanten på brønnen og er fylt av et intenst ønske om profetens hode. Da hun mottar det og endelig får kysse Jochanaans lepper, ser hun kjærlighetens mysterium i et syn. Herodias sier at datteren gjorde det rette, men Herodes er rystet over det han har sett. Han krever at stjerner og måne formørkes før han roper ut sin siste befaling: ”Drep denne kvinnen!”

    Operaens tilblivelse

    Salome ble skrevet på fransk av Oscar Wilde høsten 1891. Teaterstykket ble satt opp i Paris i 1896 til blandede kritikker; de viktorianske moralistene i England mente Wilde hadde gått for langt og forbød det. Stykket ble spilt ved små og private fremføringer, og komponisten Richard Strauss overvar en slik forestilling i Tyskland. Strauss greide ikke å bestemme seg for om han ville komponere musikk til dette stykket, før det demret for ham at han rett og slett skulle tonesette replikken "Så vakker prinsesse Salome er i kveld".

    Operaen hadde premiere i Dresden i 1905 - og ble en sensasjon med tilløp til skandale. Strauss brøt med både de musikalske og tematiske konvensjonene her, og verket ble beskrevet som både skamløst og perverst. Ikke minst ble operaen berømt for "De syv slørs dans", som var så erotisk utfordrende at sopranen Marie Wittich nektet å gjøre den på urpremieren: "Det der gjør jeg ikke, jeg er en anstendig kvinne!" I vår tid er det kanskje sluttscenen der Salome kysser Johannes Døperens avkappede hode, som vekker størst reaksjon.

    Like fullt skulle Salome danne grunnlaget for komponistens gode renommé og videre materielle velstand.

    Strauss skrev operaen på grunnlag av Hedwig Lachmanns tyske oversettelse av Wildes skuespill, men bare drøyt halvparten av denne teksten ble brukt, i bearbeidet og konsentrert form.

    Etter en reise i Egypt i 1892 ville Strauss gjerne forsøke å blande orientalske rytmer med vestlig orkestermusikk. Han brukte blant annet instrumentet Heckelphon, en slags bass-obo hvis lyd kan minne om en arabisk obo. 

    • Aftenposten om urpremieren til Salome i Salzburg

      19. mars 2012
      Trygve Indrelid intervjuer Herheim om urpremieren av Salome i Salzburg
      Les mer
    Eksempel fra Fiore Lecture Show om Salome 2013
    I forbindelse med premieren på Stefan Herheims produksjon av Richard Strauss' Salome invitererte vi til et åpent seminar om fenomenet "operaproduksjon mellom konvensjoner og provokasjoner". Via video-link hadde vi også med oss kunstnere og publikum fra Canadian Opera Company i Toronto.

    Richard Strauss

    Richard Strauss (1864–1949) ble født i München i 1864 og vokste opp i en svært musikalsk familie. Fra 1885 til 1898 var han hoffkapellmester i Meiningen, dirigent ved hoffoperaen i München og hoffoperaen i Weimar. Senere var han kapellmester ved hoffoperaen i Berlin, og frem til 1924  kapellmester og kunstnerisk leder for statsoperaen i Wien. Etter dette gjestedirigerte han i mange land, og besøkte bl.a. Norge på sine mange konsertturneer.

    Strauss regnes som den siste romantiske komponisten, og skrev i hovedsak symfoniske dikt (flere av dem basert på tekster av filosofene Schopenhauer og Nietzche), operaer og romanser.

    Salome var den første operaen han skrev (1903-1905), og dette var starten på produksjonen av verker som Elektra, Ariadne auf Naxos, Rosenkavaleren, Die Frau ohne Schatten og Die schweigsame Frau er de mest kjente. 

    I 1933 ble han den første president for det statlige musikkbyrået, Reichsmusikkammer, i Tyskland under Hitler. Han trakk seg fra stillingen 1935, etter at operaen Die schweigsame Frau var blitt forbudt fordi librettisten Stefan Zweig var jøde. I 1936 var det Strauss som var ansvarlig for den olympiske hymne for de olympiske leker i Berlin. Etter krigen ble han stilt for denazifiseringsdomstolen, men han ble frikjent og kunne snart dirigere i utlandet igjen.

    De syv slørs dans

    EN DANS, SYV SLØR OG UENDELIGE MULIGHETER

    TANZ FÜR MICH, SALOME!
    av Hedda Høgåsen-Hallesby
    Da kom Herodias’ datter inn og danset. Herodes og gjestene ble så betatt at kongen sa til henne: ”Be meg om hva du vil, så skal jeg gi deg det” (Evangeliet etter Markus, 6:22).

    Det er noen hendelser vi aldri blir ferdige med. Kanskje fordi de er så fulle av mening at de synes utømmelige for perspektiver og forklaringer – eller kanskje heller fordi de er så åpne, så tomme og uforklarlige? Bibelteksten ovenfor rommer en slik hendelse. For hva i all verden er det egentlig som skjer her?

    Det er fødselsdagen til kong Herodes. Hans fremste embetsmenn er invitert til festmåltid. Så kommer stedatteren inn og danser, og ikke lenge etterpå ligger hodet til Guds siste profet, Johannes – talsmannen som roper i ødemarken – gapende og demonstrativt stille på et sølvfat. Det står ingenting om hvordan jenta danset, bare hvordan Herodes reagerte: han ble så betatt at han i dette svake øyeblikket lovet mye mer enn han egentlig ville (ifølge evangelisten Markus ble han ”dypt bedrøvet” da han fikk høre ønsket hennes, ”men fordi han hadde sverget, og det mens gjestene hørte på, ville han ikke si nei til henne”, 6:26). De få setningene er så meningsmettede og likevel så åpne at de nærmest ber oss om å fylle inn med vår egen forestilling, vår egen historie eller drøm. Slik har den navnløse jenta, som etter hvert ble kjent som Salome, danset seg gjennom historien og fylt de rollene vi har trengt henne til. I hennes bevegelser ligger noe uforklarlig, noe irrasjonelt, noe som oppstår idet vi blir så betatt eller oppslukt at vi ikke kan – og heller ikke vil – si nei.

    “Salome danser de syv slørs dans”, skriver Oscar Wilde lakonisk i sceneanvisningene til sin dramatiske versjon av historien fra 1891. Slik ignorerer han enkelt og greit over tusen år med beskrivelser av denne hendelsen, i tekst, malerier og på scenen: fra Botticelli til Moreau, fra sen-middelalderens mysteriespill til Heine og Flaubert, fra Stradellas oratorium San Giovanni Battista (1675) til til Massenets opera Hérodiade (1881). Salomes dans, utbrodert gjennom historien, blir igjen til noen knappe ord. Realiseringen av den ble med viten og vilje overlatt til iscenesetterne. Men forfatteren selv fikk aldri se denne dansen iscenesatt. Da stykket hadde premiere i Paris i 1896, satt Wilde i fengsel for ”acts of gross indecency”, for seksuell omgang med andre menn. Kanskje var det heller ikke et egentlig savn; Wilde uttrykte at ved siden av ham selv var det bare illustratøren Aubrey Beardsley som virkelig kunne se Salomes dans og vite hva den egentlig handlet om. For Wilde forble den en forestilling eller en drøm.

    Likevel satte de korte sceneanvisningene dype spor i dansens vei videre gjennom historien, for det var slik den fikk navnet sitt, med assosiasjoner til drømmen om den eksotiske verdenen – til magedans, gjennomskinnelige stoffer som faller av – men også til syv-tallets nærmest mystiske posisjon i eventyr, religion og myter (syv dager, den syvende himmel, de syv hav, de syv dødssynder, de syv dverger). Slik fortsetter Wildes korte beskrivelse av det åpne, men samtidig meningsmettede, som hadde fulgt dansen fra bibelhistorien av.

    Da Richard Strauss gjorde Wildes drama om til opera, ble den knappe sceneanvisningen til et ni minutters langt mellomspill. Innrammet av denne musikken blir assosiasjonene til det orientalske styrket, samtidig som utviklingen mot den intense trillen før dansens bombastiske konklusjon skaper forventning om en avsløring og et klimaks. Men også Strauss’ bidrag etterlater et åpent rom som må fylles med innhold – noe som har vist seg å være et problem:

    ”Det der gjør jeg ikke, jeg er en anstendig kvinne!” utbrøt sopranen Marie Wittich da Strauss’ opera hadde urpremiere i Dresden i 1905. Dansen ble i stedet utført av ballerinaen Sidone Korb. En liknende situasjon utspilte seg da Salome hadde premiere i USA ved Metropolitan i New York City i 1907. Ved hjelp av ballettdanseren Bianca Froehlich ble Salome, sunget av den overvektige divaen Olive Fremstad, til en sylfide, og dansen til en koreografert drøm. Siden den gang har disse ni minuttene vært et problem stadig nye regissører, koreografer – og ikke minst sopraner – har stått ovenfor. Problemet oppstår mellom forventningene til en overveldende performance som etterlater både oss og Herodes lamslåtte, og det faktum at det er en målbundet operasanger som skal danse, kombinert medet partitur med som det har vist seg å være nærmest umulig å kutte i. Dansen må utføres, men hvordan?

    Mange sangere opp gjennom historien har gjort en enorm innsats for å møte publikums forventninger. Men det er slettes ikke alltid de stemmer i Herodes’ umiddelbare hyllest: ”Ah! Herrlich! Wundervoll, wundervoll!” Et raskt søk på dagens ynglested for performance og kommentarer – YouTube – gjør dette tydelig. Der vrimler det av ulike varianter av ”De syv slørs dans”, etterfulgt av mange meninger og mye pasjon. Flest kommentarer er det (ikke overraskende) til produksjonene som tar dansens posisjon som operahistoriens første striptease helt bokstavelig. Et slikt eksempel er Peter Hall’s produksjon fra Royal Opera, Covent Garden, filmet i 1992. “Man kan ikke etterlate denne dansen til fantasien” var Halls svar da han ble spurt om hvorfor han framstilte sin ekskone, Maria Ewing, naken på scenen. På den måten pekte han mot denne dansens stadige vekslende posisjon mellom drøm og virkelighet, men endte opp i den nakne virkeligheten.

    Da Peter Brooks iscenesatte dansen på den samme operascenen 43 år tidligere, i 1949, med Salvador Dalí som scenograf, gikk han til det andre alternativet og vendte seg mot en drømmeverden for å løse dansens problem: “Ingen sanger må også være danser; jo mer dansen kan utspilles i orkesteret og bare indikeres av sangeren, jo mindre flaut og jo større illusjon”. Dalís enorme og surrealistiske kostymer gjorde det vanskelig for sangerne å bevege seg – for ikke å snakke om å danse.

    Salomes produksjonshistorie demonstrerer også andre måter å ta oppmerksomheten bort fra den dansende operasangeren, og slik gjøre det som forventes å være forførende mindre flaut. Ofte framheves de ulike kontekstene som har festet seg ved myten om den dansende jenta opp gjennom historien, og som musikken vekker assosiasjoner til. En av disse er orientalismen – vestens ideer om den orientalske verdenen. Richard Strauss uttrykte selv at han med Salome ville skape en ekte ”Juden- und Orientoper” som var brennende varm og hadde den rette orientalske fargen. Dette ønsket kan tydelig høres i dansemusikken og har resultert i mye brunkrem, paljetter og bongotrommer på scenen, som i Götz Friedrichs filmatiske versjon fra 1974. Her blir Herodes’ slaver til magedansere og tar over store deler av en dans som i hovedsak består i å avkle en Teresa Stratas som er så innpakket i slør at hun bare kan ta små trinn frem og tilbake.

    En annen innrammende kontekst er hysteriet. To dager etter premieren i 1905 beskrev en journalist i Deutsche Tageszeitung Salome som ”et symfonisk dikt med den usynlige tittel Hysteri. Hysteriet er i disse dager en nymotens sykdom, og Strauss følger denne trenden”. Journalisten hadde rett. Salome oppsto i en tid da hysteridiagnosen florerte blant unge kvinner. Anfallene, som ble antatt å ha forbindelser til kvinnens månestyrte menstruasjonssyklus, viste seg som kramper og spasmer. Det var et visuelt show som trakk til seg leger, analytikere, kunstnere og fotografer – med ønske om å avbilde, dokumentere, forstå og kontrollere. I Salome er karakterenes blikk rettet mot to objekter som reflekterer hverandre, månen og den unge jenta. Månen speiler en gal kvinne, men også en dansende kvinne, og man frykter den dagen da månen vil bli blodrød. Den stigende intensiteten i dansemusikken og dens plutselige stopp i et klimaks støtter opp om sceniske fortolkninger der dansen portretteres som et hysterisk anfall, slik som i Petr Weigls variant fra 1990, der Catherine Malfitano som Salome ender i knestående på en opphøyet plattform med spastiske bevegelser, omringet av skrekkslagende, men nysgjerrige betraktere.

    ;Med ”De syv slørs dans” åpnes det opp en mulighet for å endre på den historien vi trodde vi kjente. Denne dansen rommer en del av mytens mysterium: hvorfor det gikk som det gikk den kvelden Herodes feiret sin fødselsdag. I den ligger det usagte vi erfarer mellom Salome og hennes stefar. I den ligger også en lang historie utspilt i ulike kunstformer og på utallige operascener. Det er en historie som handler om makten – og sårbarheten – i det å se og å bli sett. I David McVicar’s versjon fra Royal Opera (2008) blir dansen som et åpent og avdekkende rom framstilt bokstavelig; de syv slørene erstattes med syv rom som Salome (Nadja Michael) og Herodes (Thomas Moser) beveger seg igjennom. Samtidig blir vi med inn i historien om Salomes barndom. Hva som avdekkes der er ikke en naken, hysterisk eller eksotisk kropp, men en lyssky fortelling om hva som har funnet sted i de innerste lukkede rommene på Herodes slott og som kan forklare den unge jentas noe avvikende oppførsel.

    I kveldens dans, i Stefan Herheims regi, presenteres en annen radikal endring med dramatiske konsekvenser. Her blir syv slør til syv versjoner av Salome i regnbuens syv farger. De syv danserne byr opp noen av sine mange betraktere opp gjennom historien til en vals der spørsmålet om hvem som tar styringa, hvem som er ”on top”, endrer seg med musikkens stadige skiftninger. Fordoblingen gjør det umulig å holde ett fokus – omtrent slik mangfoldigheten i denne operaens produksjonshistorie nekter å la de syv slørs dans bety en ting. Disse beryktede ni minuttene av operahistorien, med den yppende vampen, den kitschy valsen og den voldsomme ekstasen, er et forventningsfylt rom som inneholder et historisk ønske om å møte noe oppsiktsvekkende her og nå, noe som lar oss ane hvorfor Herodes ikke kunne si nei. Så meningsladet og samtidig så utrolig åpen og tom er dansen både en stor utfordring og samtidig en enorm mulighet til å presentere oss for en ny optikk mot en av de hendelsene vi aldri blir ferdige med – spent mellom drøm og fysisk utøvelse, historie og nærvær, fantasi og virkelighet.

    Hedda Høgåsen-Hallesby har denne våren fullført sin doktorgradsavhandling ved Universitetet i Oslo; Salome: Ever and Never the Same

    Salome-skolen

    Journalist Siri Lindstad skulle se Salome i juni. Hun bestemte seg for å lese seg opp på dette verket, og laget Salome-skolen på bloggen sin. Her er det mye å lære! Les mer om Salomeskolen av Siri Lindstad

    I: Hva Bibelen forteller
    II: De sju slørs dans
    III: Hun som gjorde Salomes dans til sin
    IV: Oscar Wildes Salome 
    V: Salome blir opera
    VI: Et stjerneskudd av en regissør
    VII: Hun som gir liv til Salome
    VIII: Hva er det med Salome?
    IX: Hun som vet alt om Salome 

    Scherzo med dødelig utgang

    Strauss’ Salome som en lek med grensene for den gode smak

    Av Mark Schachtsiek, musikkteaterdramaturg ved Deutsches Nationaltheater Weimar.
    Oversatt av Tor Tveite

    Støvet har for lengst lagt seg over den polemiske debatten om hvorvidt Strauss’ operaer representerer den vestlige kunstens siste høydepunkter eller rent kunsthåndverk. På 1990-tallet ble en lang periode med påfallende mangel på interesse fulgt av en ny lyst til å tenke seriøst rundt disse verkene. Likevel kan vi fremdeles merke ettervirkningene av tidligere kritikeres sviende kommentarer, som i den tysktalende verden først og fremst rettet seg mot Der Rosenkavalier, og i den angloamerikanske mot Salome. Et godt eksempel på sistnevnte er Joseph Kerman, som skriver at det musikalske høydepunktet i Salomes avslutningsscene riktignok vitner om en mesterlig teknikk, men at klangen er den følelsesmessig mest banale i hele operaen, og at denne ”sukkersøte orgasmen” er verkets eneste mål.

    Den implisitte anklagen er ikke til å ta feil av: Salome er ’kitsch’, ”det onde i kunstens verdisystem” (Hermann Broch). Siden 1920-tallet er kunstverker blitt kategorisert som kitsch dersom de bare simulerer dybde og/eller lefler skamløst for massenes vulgære smak, og utmerker seg ved et misforhold mellom det etiske og det estetiske. På musikkens område har Carl Dahlhaus gitt følgende karakteristikk: Når det musikalske materialet og følelsene blir knyttet sammen på en uredelig måte, det vil si ”strukturelt og formelt uformidlet”, blir resultatet musikalsk kitsch. Tre tilfeller av et slikt samspill mellom det trivielle og det pretensiøse er påpekt i Salome: i den ekstreme klanglige sanseligheten i orkestreringen, i den musikalske utformingen av Salomes dans for Herodes, og i ledemotivene som er knyttet til Jochanaan.

    En briljant overflate er utvilsomt et sentralt trekk ved Strauss’ partitur til Salome. Også Wilde arbeider poetisk med å tilskrive overflater indre tilstander (spesielt månens overflate), og han drømmer om prinsessens nakne hud, med svetteperler som glitrer om kapp med de strålende juvelene hun bærer. Strauss gjør denne drømmen til teatral virkelighet ved å lade selv den minste musikalske detalj med mening – en flyktig klang, en knapt gjenkjennelig musikalsk figur, et uvanlig intervall – og behandle disse ornamentale akkompagnerende flosklene som egne temaer. På en måte som gjenspeiler handlingens psykologi, blir de gjort til gjenstand for en stadig forvandlingsprosess og bygges opp, lag på lag, i Strauss’ karakteristiske orkesterpolyfoni med en kompleksitet som overgår det øret kan oppfatte, og som skaper det berømte og også utskjelte lydlige inntrykket av flimrende og klangfargeskimrende teksturer som Strauss i tilbakeblikk sammenlignet med ”iriserende silke”.Det er dette som har ført til kitschbeskyldningene: Musikken vitner om at målet er en umiddelbar sanselig gjenkjennelse av flyktige klanglige fenomener. Som en følge er det ikke lenger mulig å ”lese” verkets kompositoriske strukturer. Som Hans-Ulrich Fuβ ganske riktig har påpekt, er den uklare overgangen mellom det hørbare og det ikke lenger hørbare et estetisk prinsipp for Strauss’ musikk. Og en slik utpreget virkningsestetikk går på tvers av utbredte forestillinger om seriøse kunstneriske intensjoner.

    Hva er faren ved en slik tilnærming? ”Der […] alt kan framstilles, skapes, kan det emosjonelle lett gå over i det affekterte og skape tvil om oppriktigheten i det som uttrykkes,” skriver Fuβ. Et slikt ubehag skapes ikke minst av døperens prekener og av nasareernes salvelsesfulle sang. Men hvem er det egentlig som kan beskyldes for et misforhold mellom etikk og estetikk når det banale ved den ”filisteraktige skolemesterklangen av fire horn” (som Strauss uttrykte det i et brev til Stefan Zweig) er parodisk ment?

    I Salome er spørsmålet om hvem som ser på hva og fra hvilket perspektiv, mer sentralt enn spørsmålet om hva de faktisk ser på. La oss følge denne tanken og se nærmere på de sju slørs dans, som rent stilistisk vakler mellom et konvensjonelt ballettinnslag og et potpurri over verkets vakreste musikalske motiver. Det står ikke til å nekte at den musikalske framstillingen her er mer ”banal” – med andre ord mindre avansert – enn den avsluttende scenen. Det vi hører er 1800-tallsoperaens orientalske klisjé, en projeksjonsflate for seksuelt begjær som ikke bare Herodes, men også vi i publikum venter på i forventning og vellyst. Fra øyeblikket da teppet går opp, ser vi fram til øyeblikket da sangeren/danseren/stedatteren tar av seg klærne. Salome skjenker Herodes og oss denne klisjeen i gave, samtidig som hun stempler den som en mannsfantasi og gir borgerlige tilskuere en kortvarig og ufarlig anledning til å gå dykke ned i en forbudt eksotisk og erotisk verden. I den grad de mer tradisjonelle partiene kan leses som en refleksjon av middelklassens moralske fordringer, blottstiller Strauss denne forbindelsen kompositorisk. Den avanserte lytter observerer scenen fra Salomes perspektiv: Kitsch er et spørsmål om tilskuerens synsvinkel.

    Til tross for dette er det ikke uten grunn vi kjenner et visst ubehag. Ingen av perspektivene er behagelige for en borgerlig tilskuer som ønsker å bli løftet til høyere bevissthetssfærer av kunsten. Derfor er det ikke så rart at den franske forfatteren og Strauss-vennen Romain Rolland hadde sterke forbehold når det gjaldt dette verket – en av heltene i bøkene hans hyller Strauss som ”den dårlige smakens geni”, med henblikk på Salome. Rollands beundring for Strauss hvilte tross alt på en musikkultur der framføringer av Beethoven og Wagner minte mest om religiøs kultus. Rolland ble ille til mote av Strauss’ ”konstante ironi”, av at han forkynte med ”spotsk tilfredsstillelse” at en kan si alt med musikk, ”for det er ingen som forstår hva en prøver å si”. Og med rette: I sine sene tonedikt utforsker Strauss de iboende bristepunktene i den romantiske oppfatningen av musikk som en bærer av metafysisk innhold. Leser man Salome ut fra denne tradisjonslinjen, havner Strauss’ uttalelse om at Salome er en ”scherzo med dødelig utgang”, i et nytt lys. Er Salome en symfonisk spøk i operadrakt? Den raske, livlige dansesatsen i en symfoni der de øvrige satsene ikke ble skrevet?

    Strauss’ samtidige ante at operaen var nær knyttet til komponistens orkesterverker, og så Salome som ”et symfonisk dikt med sangstemmer”. I dette lå det en anerkjennelse av at Strauss kompositorisk hadde realisert Wagners drøm om å gjøre musikkdramaet til symfoniens, operaens og den antikke tragediens felles arvtaker. Hva taler for en slik lesning? Ikke bare Strauss’ formbevisste fortetting av det litterære forelegget – han respekterer og forsterker all symmetri og alle gjentakelser i Wildes drama, som var tenkt som en ”ballade” – og hans abstraherende og kontrastrike behandling av motsetningsparet Jochanaan og Salome: Han kaller også Salome uttrykkelig for et ”musikkdrama” og gjør det dermed uomtvistelig tydelig hvilken synsvinkel enakteren skal betraktes fra.

    Det er spesielt to verker av Wagner som egner seg for sammenligning med Salome. I likhet med Isolde opplever Salome en elskovsekstase der hun betrakter liket av mannen hun elsker, en ekstase som ender med hennes egen død. Men der Isoldes forklarelse fullbyrder hennes åndelige forening med Tristan, som i hennes visjon går uskadd inn i evigheten, fører Salome sin dialog eksplisitt med Jochanaans livløse og avhogde hode og er fullstendig fiksert på den kroppslige foreningen i kysset. En ironisk inversjon, i og med at Salome slett ikke dør, men må drepes etter sin avsluttende scene.

    Innholdsmessig korresponderer Salome i langt høyere grad med Parsifal. Begge verker dreier seg om det vanskelige forholdet mellom seksuell lyst og kyskhet og et kyss som lover innsikt. Men der Kundry i Parsifal blir offer for heltens tanke om religiøs renhet og kyskhet idet hun ”synker livløs til jorden” etter et kyss som har gitt ham innsikt, blir den kyske Jochanaan offer for Salomes jomfruelige kjærlighetslengsel fordi han nekter å la seg kysse av henne så lenge han er i live. Det er tvilsomt om løftet om innsikt blir innfridd når Salome stjeler et kyss fra den kvestede gjenstanden for hennes begjær – den underlig dempede replikken om kjærlighetens mysterium som er større enn dødens mysterium, blir bare en antakelse som går forut for kysset (som ikke er eksplisitt markert i partituret). Og vokallinjen finner sitt høydepunkt nettopp i setninger som avviser at det er vunnet noen innsikt, og dermed også at hendelsesforløpet kan overskrides: ”Men hva gjør vel det?” Kan det tenkes noen mer ironisk avvisning av modellen, Parsifal?

    Dermed er det ikke til å undres over at Salome førte til Strauss’ endelige brudd med Bayreuth – etter at han i egen person hadde sunget og spilt avslutningsscenen for mesterens enke på langfredag i 1905. Cosima Wagner ble dypt sjokkert over den altfor naturalistiske skildringen av erotisk lengsel gjennom en musikk blottet for transcenderende kvalitet.

    Dette fører oss tilbake til Kerman og kjernen i hans påstand om at Salome ikke er kunst, men kitsch, siden det også her dreier seg om en påfallende naturalistisk framstilling av overflatestimuli som gir musikken en klart anti-metafysisk virkning. Det kan imidlertid ikke være snakk om pretensjon i henhold til Dahlhaus’ karakteristikk: Selv om man opplever de uomtvistelig innovative og virtuost håndterte kompositoriske virkemidlene som kunstnerisk trivielle, fungerer de likevel som et medium for et både oppriktig og lekent intertekstuelt oppgjør med den romantiske musikkoppfatningen i tysk tradisjon. Sett fra denne synsvinkelen kan Richard Strauss’ Salome sies å bruke ironi til å ryste denne oppfatningen i sine grunnvoller og – hvordan var definisjonen på kitsch? – å synliggjøre et misforhold mellom det etiske og det estetiske. I likhet med Herodias tror Strauss åpenbart ikke på undere lenger, han ”har sett for mange av dem”. Men dette er langt farligere for et romantisk kunstsyn enn kitsch.

    Roller

    Hovedroller

    • Herodes

      Thor Inge Falch
      Spiller følgende dager
      • 25.05.2013
      • 30.05.2013
      • 02.06.2013
      • 07.06.2013
      • 10.06.2013
      • 12.06.2013
      • 18.06.2013
      • 23.06.2013
    • Herodias

      Hege Høisæter
      Spiller følgende dager
      • 25.05.2013
      • 30.05.2013
      • 02.06.2013
      • 07.06.2013
      • 10.06.2013
      • 12.06.2013
      • 18.06.2013
      • 23.06.2013
    • Salome

      Elizabeth Blancke-Biggs
      Spiller følgende dager
      • 25.05.2013
      • 30.05.2013
      • 02.06.2013
      • 07.06.2013
      • 10.06.2013
      • 12.06.2013
      • 18.06.2013
      • 23.06.2013
    • Jochanaan

      Thomas Hall
      Spiller følgende dager
      • 25.05.2013
      • 30.05.2013
      • 02.06.2013
      • 07.06.2013
      • 10.06.2013
      • 12.06.2013
      • 18.06.2013
      • 23.06.2013

    Andre roller

    Forestillingsdatoer

    Ferdigspilt

    • Scene
      :
      Hovedscenen
    • Pris
      :
      100 - 695
    • /
      Ingen pause

    mai 2013

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt

    juni 2013

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt