15. Februar - 16. Mars

Spring Fever

Denne ballettkvelden står i musikkens tegn, med tre verk som alle viser musikk og dans i et helt spesielt samspill

Intro

George Balanchine legemliggjør Tsjajkovskijs andre pianokonsert, musikken er utgangspunktet, og det er som klaversolist Håvard Gimse og ballerinaen jager hverandre. 

I Jo Strømgrens Suite er det flygelet som har den sentrale rollen, og det danses rundt, under og oppå flygelet mens Zelina Sannum framfører Rameaus Suite i a-moll.

For Medhi Walerskis Chamber har komponisten Joby Talbot tatt utgangspunkt i Vårofferet, 100 år etter Igor Stravinskys urframførelse. 

    Balanchine & Tsjajkovskij

    Kveldens klassiker er ved mesternes mester George Balanchine. Krevende for danserne, men grandiost og majestetisk blir det i hans Tsjajkovskijs pianokonsert nr. 2. Ikke umulig at du føler for å ta noen dansesteg over marmoren etterpå. 

    George Balanchine

    George Balanchine, født som Giorgij Balanchivadze, (1904-1983) var en russiskfødt koreograf og danser fra St. Petersburg. Han begynte å danse for Mariinskij-balletten som niåring, og studerte også musikk og komposisjon ved byens konservatorie.

    I 1921 ble han medlem av Kirov-balletten (nå Mariinskij), og i 1924 startet han sitt eget kompani. Samme år dro han på turné til Europa, ble kjent med Sergej Djagilev, fikk en bestilling på ti balletter for Ballets Russes, og bestemte seg for ikke å returnere til kommunistiske Sovjetunionen.

    Etter Djagilevs død i 1929 overtok Balanchine ansvaret for Ballets Russes fram til 1933, da han forlot det og dannet kompaniet Les Ballets. I 1934 flyttet Balanchine til USA, der han deltok i stiftelsen av School of American Ballet (1934), American Ballet Theatre (1935), Ballet Caravan (1941), Ballet Society (1946) og endelig New York City Ballet (1948). Han sto også bak flere dansefestivaler.

    Balanchine var ekstremt produktiv som koreograf, og skapte mer enn 400 verk, både for scenen og for film. Blant hans hovedverk er ballettene Apollon Musagetes, De syv dødssynder, Serenade, Concerto Barocco, Raymonda, Fire temperamenter, Symfoni i C, Orpheus, Western Symphony, Allegro Brilliante, Agon, Duo Concertante, En midtsommernattsdrøm, Don Quixote, Nøtteknekkeren, Pulcinella og Tsjajkovskijs Pianokonsert nr. 2.

    Arven fra Balanchine - intervju med Colleen Neary

    Colleen Neary har viet mange år av sitt liv til George Balanchine. Hun var en av hans favorittdansere. I ti år var Colleen Neary solist i New York City Ballet under ledelse av George Balanchine. Han skapte flere balletter for henne, og han tilpasset andre. Tsjajkovskijs pianokonsert nr. 2 har hun et nært forhold til.

    – Den har en spesiell plass hos meg. Jeg arbeidet med Balanchine i den, og jeg vet hva han ville den skulle være, sier hun. Colleen Neary har selv danset balletten, instruert av mesteren personlig. Han skapte den ikke for henne, men da det var hennes tur til å danse den, i 1973, forandret han den slik at den skulle passe henne best mulig.

    Etter at hun selv sluttet å danse har hun flere ganger satt den opp: For Mariinskij-balletten, for Den Kongelige Ballet i Danmark, for Staatsballet Berlin, og for kompaniet hun nå selv er kunstnerisk leder for, Los Angeles Ballet.

    – Forandrer Tsjajkovskijs pianokonsert nr. 2 seg fra oppsetning til oppsetning?
    – Noe. Først ble den gjort i tutu, men senere, faktisk første gang jeg danset den, gikk vi over til å gjøre den med chiffonskjørt. Å danse i chiffon gir større bevegelsesfrihet enn å danse i tutu, det er som om danserne frigjøres på en annen måte, men jeg har gjort begge deler i mine oppsetninger av pianokonserten. Jeg tilpasser dessuten alltid koreografien til danserne. Ikke mye, men litt. Hvem de er, hvordan de er, hva som er deres styrker og svakheter. Det gjorde også Balanchine selv. Han tilpasset den for meg, vet du. Samtidig forsøker jeg, som ham, å være så tro mot originalen som mulig. Dette er balansen jeg leter etter, hver gang; hvor mye tilpasning må til, hvor mye originalt kan vi beholde? Alle versjonene jeg har satt opp har vært litt forskjellige. I små nyanser. Jeg lærer fremdeles av denne balletten, sier Colleen Neary.

    – Hvordan skiller din stil som instruktør seg fra Balanchines?
    – Han var veldig rask. Han kjente danserne sine, han visste hva vi kunne gjøre og ikke gjøre, hva han kunne kreve av oss og hva vi ville trenge å jobbe mer med. Jeg er nok noe mer avventende, særlig når jeg arbeider med dansere jeg ikke kjenner fra før, dansere som ikke tidligere har gjort Balanchine, eller som har en annen utdanningsbakgrunn. Og selvfølgelig må jeg alltid instruere ut fra min egen personlighet og ikke hans. Men jeg bruker alt jeg har lært fra ham.

    Han var veldig rask. Han kjente danserne sine, han visste hva vi kunne gjøre og ikke gjøre, hva han kunne kreve av oss og hva vi ville trenge å jobbe mer med

    – Hva legger du størst vekt på?
    – For meg er det veldig viktig at danserne forstår målsettingene. Hva han ville, hvor vi skal. Jeg tenker at jeg skal bringe Balanchine til live i øvingsrommene, ikke bokstavelig, selvfølgelig, men gjennom at arbeidet skjer i hans ånd. Det har stor betydning at danserne forstår at de ikke bare skal mestre bevegelsene, men at de også må mestre musikaliteten, at de må forstå og klare å formidle det poetiske og emosjonelle i balletten. Dette er ikke noe vi kan legge til mot slutten av arbeidet, det må være der fra start, og for noen dansere kommer det naturlig, mens andre må lære det. For meg har det stor betydning at de forstår dette, hvor viktig denne musikaliteten er. Så må jeg få dem til å tro at de kan gjøre det. At det ikke er for vanskelig, at det er oppnåelig. Den motivasjonen er viktig for meg, sier Neary.

    Hun begynte å instruere Balanchines balletter i 1979. Da var mesteren fortsatt i live, og han valgte henne, slik han valgte flere andre dansere, til å øve inn ballettene han hadde skapt med andre dansere. Etter at han døde, i 1983, gikk disse danserne og instruktørene sammen og dannet Balanchine-stiftelsen, The Balanchine Trust. Colleen Neary har vært medlem siden starten, det samme har hennes søster Patricia, som også var Balanchine-solist og som har vært pedagog, instruktør og kunstnerisk leder for flere kompanier. Alle som ønsker å sette opp Balanchine-oppsetninger må godkjennes av stiftelsen først.

    – Dere som er medlemmer av stiftelsen – bruker dere hverandre som diskusjonspartnere, når dere instruerer?
    – Ikke veldig ofte. Alle er opptatte mennesker som jobber med sitt. Men det skjer at jeg diskuterer med min søster, de gangene jeg møter utfordringer i arbeidet.

    – Hvordan forbereder du deg for øvrig?
    – Jeg har en dvd jeg alltid går tilbake til. For å være sikker på at jeg ikke glemmer noe. Men mye skjer gjennom hukommelsen.

    – Jeg har sett deg instruere, og jeg har følelsen av at du både har en kroppslig hukommelse, og en mental hukommelse, og at du bruker begge deler når du instruerer. Det er ikke en rent fysisk prosess, men heller ikke en rent mental prosess. Stemmer det?
    – Ja, absolutt. Jeg har et fysisk minne over hvordan det var å danse pianokonserten, og det våkner i meg under instruksjonen. Når jeg ser danserne streve, husker jeg hvilke trinn jeg selv ble sliten i, og hvilke jeg kunne hvile i. Jeg prøver å formidle dette til danserne. Jeg tenker at om de kan lære av min erfaring, også som danser, vil det bli lettere for dem. Det er nyttig for oss alle, sier Neary.

    Både for dansere og instruktører er Tsjajkovskijs pianokonsert nr. 2 en utfordrende ballett.
    – Jeg tror dette er en av de mest krevende koreografiene som noen gang er skapt. Så mange trinn, så presis timing, sier Colleen Neary.

    – Den må også være krevende å instruere. Du arbeider med et stort team. Flere assistenter. Flere lag med dansere, levende musikk. Dette er ikke bare en intruksjonsjobb, men også en svær koordinasjonsjobb?
    – Det er det i høyeste grad. Men her i Nasjonalballetten har jeg et godt team jeg føler jeg kan stole på, og utfordringene gjør det bare enda mer givende. Å møte utfordringer som disse er bare morsomt.

    Colleen Neary er intervjuet av Lillian Bikset, freelance journalist og teateranmelder i Dagbladet.

    Peter Tsjajkovskij

    Peter Tsjajkovskijs musikk er kjent og elsket for sin distinkte russiske karakter, så vel som for sine rike harmonier og rørende melodier. Han ble født 7. mai 1840 i Kamsko-Votkinsk. Hans far var ukrainsk gruveingeniør, moren var av fransk familie og sin manns andre kone. Tsjajkovskij var musikalsk begavet, begynte med pianotimer fem år gammel, og studerte ved St. Petersburgkonservatoriet fra 1861 til 1865. I 1866 ble han utnevnt til professor i musikkteori og harmoni ved det nyopprettede Moskva-konservatoriet, og beholdt stillingen til rundt 1878.

    Tsjajkovskij giftet seg i all hast den 18. juli 1877 med Antonina Miljukova, en tidligere konservatorie-student. Kort tid etter angret Tsjajkovskij på giftemålet, og etter bare seks ukers ekteskap ble Tsjajkovskij og Miljukova separert. En langt mer innflytelsesrik kvinne i Tsjajkovskijs liv var en rik enke, Nadesjda von Meck (1831–1894). De korresponderte fra 1877 til 1890, men hun insisterte på at de aldri skulle møtes. I tillegg til økonomisk støtte med 6000 rubler hvert år, interesserte hun seg for hans musikalske karriere og beundret hans musikk.

    Peter Tsjajkovskij komponerte operaer, balletter, konserter og en rekke symfoniske verk, kammermusikk og sanger. Bare fire dager etter uroppførelsen av hans sjette symfoni, Pathetique, 6. november 1893, døde han. Eksakt dødsårsak og omstendighetene er ukjente, men det er alment antatt at han begikk selvmord. Tsjajkovskij ble gravlagt i Tikhvin-gravplassen ved Aleksander Nevskij-klosteret i St. Petersburg.

    Strømgren & Suite

    Multikunstneren Jo Strømgen skapte Suite i 2007, en ballett der musikken på flere måter har hovedrollen. Flygelet står midt på scenen og mens pianisten spiller barokkmusikk av Rameau, danses det rundt, under, oppå og med flygelet. Over 50 danseverk, deriblant fem for Nasjonalballetten, er det blitt for Strømgren, som også er en av Norges kulturelle eksportartikler.

    Mange har spurt Jo Strømgren om når de kunne få se Suite igjen. Svaret er nå.

    Egentlig skulle Jo Strømgren ha skapt en ny koreografi til vårens Spring Fever. En skade satte en stopper for det, og Lamentate ble utsatt. I stedet ble han og Nasjonalballetten enige om å ta opp igjen Suite, den populære koreografien fra Moves-forestillingen i 2007.

    Jo Strømgren gleder seg over muligheten.

    – Det er et privilegium å få lov til å sette noe opp igjen. Hver gang jeg får sjansen til det, føler jeg at jeg ikke bare utvikler et verk, men at jeg utvikler meg selv. Det finnes et evig krav om alltid å skape noe nytt. Nytt-nytt-nytt. Men når jeg får jobbe med noe jeg har satt opp før, ser jeg at det gir meg muligheten til å legge inn enda flere lag, enda flere detaljer, sier han, og legger til:

    – Det artigste nye laget, så klart, ligger i danserne.

    – Når du tar noe opp igjen, som Suite – opplever du det da som å ta opp arbeidet der du slapp, eller er det som å starte en ny prosess?
    – Jeg ser at jeg som regel går tilbake til det jeg opprinnelig har tenkt. Ideen slik den var før samarbeidspartnerne sa sitt. Veldig ofte utvikler en tanke seg i møtet med de andre, danserne, musikerne, informasjonsfolkene. Det skjer at jeg mister den opprinnelige ideen av syne underveis i arbeidet, og resultatet blir alltid litt annerledes enn jeg planla. Men når jeg går tilbake igjen, slik som nå, husker jeg hva jeg først tenkte, sier han.

    Han legger til:
    – Den første tanken er oftest enklere enn det som ble resultatet.

    Hva som gjør noe «komplekst» og hva som gjør noe «enkelt» er spørsmål han ofte vurderer. Hvor mange virkemidler er det riktig å bruke denne gangen, i denne forestillingen? Når skal man si «stopp, dette er nok, nå har vi det vi skal ha»? Når skal man fortsette å legge til bevegelser eller ideer?

    – Uansett hvilken sjanger man jobber i er det vanskelig å gjøre spørsmål om liv og død enkelt. Desto enklere er det å skape noe enkelt som handler om liv og død, sier Strømgren.

    For ham er det å skape dans mer intuitivt enn det å skape teater.
    – I teatret tenker jeg mer målbevisst fra start.
    – En mer intellektuell prosess enn dansen?
    – Ja. Enhver sjanger har sine spilleregler. Helt forskjellige uttrykk krever helt forskjellige metoder, man kan ikke tenke på den samme måten, sier Strømgren.

    – Men samtidig oppfordrer du danserne dine til å bruke skuespilleren i seg selv, mens
    teatret du skaper også har sterke elementer av koreografi i seg?
    Jo Strømgren nikker, slik er hans stil. Men han forteller at han kan få helt ulik respons
    etter å ha brukt de samme grepene i ulike sjangre.

    – Ofte får jeg tilbakemeldinger om at en danseforestilling «sier så mye». Folk kan komme med lange fortellinger om hva de så i en forestilling, men det er seg selv de forteller om. Samtidig kan jeg ha lagt mye mer av en fortelling inn i en teaterforestilling, og så få beskjed om at den er «overfladisk».

    – Det er kanskje ikke så rart. Jo flere føringer man legger inn i en forestilling, dess mindre rom er igjen for publikums egen tolkning?
    Strømgren er enig, og utdyper:
    – Dansen har en stor assosiativ kraft. Det er en teknisk styrke i dansen, og jeg skjønner ikke hvorfor ikke flere teaterregissører tillater seg å jobbe med dans, sier han. I denne åpenheten, friheten til å danne seg sine egne tanker om budskap eller mening, ser han mange fellestrekk mellom musikken og dansen. Som dans, setter musikk i gang tanker i sitt publikum. Verken utøvere eller publikum ser det som nødvendig at tankene er de samme som skaperen har tenkt: Man står fritt til å fabulere. Kanskje er denne friheten enda større i musikken enn den er i dansen.

    – Se for deg publikum på konsert. Én tenker på sommerferien, en annen på ekskjæresten. I møtet med musikk tillater folk seg selv å assosiere fritt, sier Jo Strømgren.

    Dette er han også bevisst på i sitt valg av musikk: Skal publikum fristilles, eller skal de ledes i en bestemt retning? Enkelte musikkverk har klare føringer, enten gjennom tittel, eller gjennom tradisjonen de er satt i. Du hører ikke Mendelssohns bryllupsmarsj uten å tenke på bryllupsseremonien, eller Beethovens femte symfoni uten å tenke på skjebne. Andre verk står friere. I Suite står dansen i dialog med Jean Philippe Rameaus Suite i a-moll. «Musikk uten bagasje», kaller Jo Strømgren det. – Dette er barokkmusikk, gammel musikk, tradisjonsrik musikk. Men det er ikke musikk som knyttes opp mot et bestemt tema, sier han.

    Jeg opplever at et gjennomgangstema hos deg – ikke i alt du skaper, men i mye, både innen dans og teater – er spørsmålet om hvor nært man skal slippe andre. Hvor slutter ditt rom, hvor begynner mitt, og hva skjer når disse rommene ikke passer overens? En slags kulturkonflikt på personnivå, altså. Er denne konflikten noe du har vært opptatt av i Suite?
    – Vi moderne mennesker tror vi har kontroll over våre egne liv. Det har vi slett ikke. Rett som det er glipper det. Jeg digger det. Jeg mener; jeg hater det når jeg selv har det slik. Det skjer hele tida. Men jeg har sans for å se at det skjer, og jeg liker å ta med slike øyeblikk i det jeg lager. Vi er sofistikerte samfunnsborgere, men likevel er vi aper.

    – Når jeg ser prøvene, leker jeg med tanken om at dette programmet burde inneholde en forsikring; «ingen klaver ble skadet under arbeidet med denne oppsetningen»?
    Jo Strømgren humrer.
    – Små overskridelser får desto større effekt i en såpass stram ramme som det Suite har. Virkemidler er relative, kommenterer han.

    Det er også noe han liker. Å leke med konvensjoner, å gjøre sitt publikum bevisst på konvensjoner. Og så, kanskje bryte dem, kanskje bare erte sitt publikum med tanken på å bryte dem.
    – Mange vil si at Suite er en morsom koreografi. Det virker som om du, danserne og pianisten har det moro også på prøvene?
    – Det er ingen grunn til ikke å ha det trivelig når man jobber. Det er en myte, det der med at kunst blir bedre av motstand. Det stemmer ikke i det hele tatt, sier Jo Strømgren.

    Strømgren er intervjuet av Lillian Bikset, freelance journalist og teateranmelder i Dagbladet.

    Suite er en tiltalende, litt naiv og humoristisk forestilling som gjør en oppstemt på tosomhetens vegne

    Det befriende lekende og komplekse danseuttrykket (i strømpelesten), og den samtidig humoristiske, vàre og angstpregete kommunikasjon mellom danserne og musikeren er presis og intensiv. Verket ender med trampeklapp og bravo-rop fra salen.

    Jo Strømgren

    Strømgren, født i 1970, er en norsk danser, koreograf, dramatiker og regissør. Han er utdannet ved Statens Balletthøgskole, og debuterte som koreograf i 1994 med verket Rechts-Links. Før han startet Jo Strømgren Kompani i 1998 arbeidet han som danser og koreograf i Carte Blanche.

    Jo Strømgren Kompanis første forestilling var A Dance Tribute to the Art of Football (1998), som fikk Kritikerprisen og ble oppført i en rekke land. Forestillingen turnerer  fortsatt hyppig rundt om i verden.

    Jo Strømgren arbeider også som frilanser, og har skapt forestillinger for en lang rekke kompanier, inkludert Nasjonalballetten, Ballet de l'Opera National de Rhin, Wiener Staatsopernballet, Ballett Nürnberg Staatsoper, Göteborgsoperans Ballett, Kongelige Danske Ballett, Cedar Lake Dance Company, Cloud Gate Ensemble, Ballett Bern, Ballett Bielefeld, Scottisch Dance Theatre og Repertory Dance Theatre Utah.

    Som teaterregissør og dramatiker har han blant annet arbeidet for Den Nationale Scene, Trøndelag Teater, Torshovteatret, Nationaltheatret, Hålogaland Teater, Riksteatret, Malmö Stadsteater, Det Kongelige Teater i København, Reykjavik City Theatre og Staatstheater Braunschweig. I over 50 land har forestillinger av Jo Strømgren vært satt opp.

    Jo Strømgren fikk Heddaprisen i 2002, for danseteaterforestillingen There (Jo Strømgren Kompani), og i 1999 for forestillingene Bindingsverk (Carte Blanche) og Ti år etter (Jo Strømgren Kompani).

    For Nasjonalballetten har han skapt Et Guttehjem i 2000, Suite i 2007, Partita i 2009, The Wake våren 2010, og Årstidene høsten 2010. Jo Strømgren er fra januar 2013 tilknyttet Nasjonalballetten som huskoreograf.

    Walerski & Chamber

    Walerski er blitt en snakkis i den europeiske danseverdenen. Han følger i fotsporene til andre kreative koreografer fra Nederlands Dans Theater, men med sin egen signaturstil og tvist. Nå lager han et nytt verk til Nasjonalballetten og Nederlands Dans Theater. Urpremieren står i Haag høsten 2012.

    Et eget rom - Intervju med Medhi Walerski

    Medhi Walerski vil at publikum skal finne sine egne rom og sine egne historier i Chamber.

    Hundre år etter at Igor Stravinsky skrev Vårofferet har Medhi Walerski har skapt sin Chamber som en feiring.

    - Hvordan forholder Chamber seg til Vårofferet? Vil du si at det er en hyllest, en utforskning, eller er det kanskje rett og slett inspirert av det?
    - Du kan gjerne kalle det et svar på Vårofferet, eller en reaksjon på Vårofferet. Jeg bør kanskje ikke si at det er et ekko, til det er det for ulikt i formen. Det er ingen kopi, men Vårofferet gir likevel en slags gjenklang i Chamber. Jeg ble bedt om å skape det til hundreårsjubileet, og jeg har brukt Vårofferet som et utgangspunkt, og samtidig har jeg brukt min egen stemme, mine egne reaksjoner, og jeg har latt fantasien min slippe fri, sier Medhi Walerski.

    Franskmannen er danser ved Nederlands Dans Theater, og har i tillegg jobbet som koreograf de siste fem årene. Medhi Walerski har stor tro på bruken av fantasi som skapende verktøy.

    - Når jeg jobber, prøver jeg alltid å bruke de underbevisste sidene av meg selv. Ofte bruker jeg drømmer som inspirasjonsmateriale. Stemninger er viktig for meg. Intuisjon også, sier han, og han ler litt.

    - Når jeg jobber ut fra drømmer, kan alt forandre seg når jeg kommer på scenen og begynner det faktiske arbeidet. Og da mener jeg alt, fullstendig! Plutselig forstår jeg at absolutt ingenting blir som jeg har tenkt, absolutt alt er i utvikling. Det er noe nesten skremmende ved det, når jeg kjenner at nye ideer tvinger seg fram og jeg må forkaste det jeg opprinnelig planla. Men det er også veldig spennende å gi slipp på ideer man har hatt for å slippe til de nye. Det føles ganske magisk når det skjer. For meg er akkurat dette det som er kreativitetens magi, denne forvandlingen ideene gjennomgår underveis, sier han.

    Han vil også at publikum skal bruke sin intuisjon, og sin fantasi, i møte med arbeidene hans. 

    - Forskjellige mennesker vil kunne ha forskjellige ideer om hva det handler om, og det er flott. Det er en kvalitet, mener jeg, det at man kan møte et verk og se ulike ting i det, sier han.

    Chamber bruker ny, spesialskrevet musikk, skapt av Joby Talbot. Komponist og koreograf har arbeidet tett sammen.

    - Hvordan har prosessen vært?
    - Vi møttes første gang rundt ett år, eller kanskje det til og med var ett og et halvt år, før den planlagte premieren. Vi snakket lenge om hva vi ville gjøre. Etter det har vi holdt kontakten, og jeg vil si at det har vært et tett samarbeid, at vi har vært to kunstnere som har arbeidet sammen. Vi har vært nødt til å holde en tett dialog, for alt måtte samordnes. Skulle jeg ha bedt ham om å forandre en liten del av musikken underveis, ville det medført mye ekstraarbeid for oss begge, for det ville ha forplantet seg ut i resten av komposisjonen. Det var mye bedre å snakke ofte og grundig sammen om hva vi ville, sier Walerski.

    - Hvordan vil du beskrive musikken, og hvordan vil du si den forholder seg til Stravinskys musikk?
    - Grunnstemningen er en anstrengt spenning, i begge verkene. Musikken er svært mektig. For meg har det vært viktig at denne stemningen skulle dominere i dansen også. Jeg ville gi publikum følelsen av ikke å kunne unnslippe. Både at de ikke kan unnslippe, og at danserne ikke kan det, sier Walerski.

    - Jeg har besøkt flere av prøvene, og jeg får følelsen av at det å kjempe for plass, eller å erobre, eller forsvare, eller skape et rom for seg selv og sine, er et viktig tema for koreografien. Samtidig er det åpent hvem man skal kjempe til seg rommet fra, om det er snakk om en ytre fiende, eller om kampen er mer symbolsk, for eksempel mennesket mot naturen. Apropos Vårofferet, kan det jo være at man forsøker vinne jorden tilbake etter den kalde vinteren?
    - Det du sier er absolutt innenfor mine egne tolkninger, men jeg tror det finnes enda flere tolkninger enn dette, og jeg vil ikke si at noe er riktig og at noe annet er feil. Å skape rom er et uttrykk jeg liker, og det rommer mye av det jeg selv tenker om dette. For meg handler det mye om krefter som påvirker hverandre, en kraft utenfra legger press på en gruppe mennesker, de kan, som jeg sa, ikke slippe unna. Samtidig er det jo også roligere, ømmere partier i det, og det er en bevisst kontrast. Jeg ville ha inn en dimensjon som handler om livets sirkel, livets gang, både som en referanse til årstidene, og som en menneskelig referanse, sier Walerski.

    I store deler av Chamber brukes stive, harde bevegelser; albuer og knær i vinkler som 45 grader, 90 grader, 135 grader. Det er som om danserne forsøker å ta mest mulig plass, kanskje for å vise mest mulig styrke. I andre deler er bevegelsene mykere og mer harmoniske, og danserne søker sammen.- Jeg ville at danserne skulle bruke mye energi, at det skulle se ut som om de ville bli trette og slitne, og så danne en kontrast mellom disse bevegelsene, det energiske og avstivede, og øyeblikkene av fellesskap, med mer skjelvende bevegelser. De mektige, kraftfulle passasjene måtte balanseres mot noe roligere, både for å forløse og for å beholde spenningene, sier han. Dette var en idé han og Talbot delte.- Det gjelder også i musikken, både musikalsk og i koreografien er her en utveksling mellom spenning og å føle seg fri, spenning og å føle seg fri. Etter hvert fikk dette stykket stor mening for meg, sier Walerski.

    Medhi Walerski er intervjuet av Lillian Bikset, freelance journalist og teateranmelder i Dagbladet.

    Medhi Walerski

    Walerski, født 1979 er en fransk koreograf og danser.

    I hjemlandet danset han for Paris Opéra Ballet, Nice Opéra Ballet og Ballet du Rhin, før han flyttet til Haag og ble med i Nederlands Dans Theater i 2001. Han danset med NDT2 i perioden 2001–2003, og med NDT1 fra 2004. Sin start som koreograf fikk han under kompaniets egne, årlige koreografisamlinger, og hans første fremførte koreografi var Moume i 2006.

    Walerski koreograferte Buried Dead or Alive sammen med Alexander Ekman i 2007 og flere kortere bidrag til gallaforestillinger, før Mammatus i 2008, den første av hans koreografier som ble satt i repertoar av NDT2, og dermed ble hans offisielle debut. Den er også vist i Tyskland og Skottland. Underneath, også fra 2008, ble hans første NDT1-koreografi.

    Fra 2009 har Walerski vært frilanskoreograf, samtidig som han har fortsatt som danser for NDT. Han har skapt Words failed me for Bern Ballet (2010), LaLaLand for Göteborgsoperans Danskompani med Alexander Ekman (2010), Petite Cérémonie for Ballet BC (2011) samt Blink of an Eye (2011) og Chamber (2012) for NDT1 og Nasjonalballetten.

    Chamber er den første av hans koreografier som danses av Nasjonalballetten.

    Video fra prøvene

    Spring Fever - Den Norske Opera & Ballett

    Dansere

    Forestillingsdatoer

    Ferdigspilt

    • Scene
      :
      Hovedscenen
    • Gratis inngang
      /
      Ingen billetter
    • /
      2 pauser

    mars 2013

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt