10. september–3. oktober

War Requiem

Kraftfull musikalsk protest i sterk iscenesettelse

Intro

Benjamin Brittens mesterverk War Requiem blir en tydelig ytring mot terror og krigsødeleggelser i Calixto Bieitos regi. Et stort kor, barnekor, kammerorkester, symfoniorkester, orgel og tre fremragende solister fremfører dette kraftfulle musikalske utropet for fred – like nødvendig i dag som ved verkets første oppførelse i ruinene av andre verdenskrig. 

War Requiem ble skrevet til gjenåpningen av katedralen i Coventry i 1962. I likhet med 4000 hus hadde den blitt bombet i stykker i 1940. Ved den første fremføringen var det planlagt at tyske barytonen Dietrich Fischer-Dieskau, den russiske sopranen Galina Vishnevskaya og den engelske tenoren Peter Pears skulle synge – som et uttrykk for forsoning mellom tidligere fiender. Men den russiske kulturministeren nektet Vishnevskaya å reise, og nord-irske Heather Harper hoppet inn på kort varsel. 

I vår iscenesatte versjon får Hovedscenen form som en katedral under rekonstruksjon. Her møter vi tre talentfulle sangere: den moldovske sopranen Natalia Tanasii, den tyske barytonen Johannes Kammler og den amerikanske tenoren Evan LeRoy Johnson. Sammen med Operakoret og Barnekoret og Operaorkestret ledes de av Lothar Koenigs, musikksjef ved Welsh National Opera.

Kunstens advarsel

De tradisjonelle leddene i den katolske dødsmessen synges av sopransolist og kor, med stort orkester og orgel. Anti-krigsdikt av Wilfred Owen (1893–1918) fungerer som kontrast og kommentar. Disse synges av tenor- og barytonsolist, som personifiserer soldatene som var utsatt for krigens håpløshet.

I likhet med Britten var Owen en uttalt pasifist. Likevel endte han sitt liv i kamp, 25 år gammel, bare én uke før våpenhvilen som førte til første verdenskrigs slutt.

På forsiden av partituret har Britten sitert Owen:   

My subject is War, and the pity of War.
The Poetry is in the pity ...
All a poet can do today is warn.

Britten selv ønsket ikke at publikum skulle applaudere etter fremførelsen. Korets siste «amen», i skinnende F-dur, etter «Requiescant in pace» (hvil i fred), ble etterfulgt av en øredøvende taushet i den restaurerte Coventry-katedralen. Brittens rekviem ble umiddelbart hyllet av kritikere og publikum som et mesterverk, og i løpet av få år ble det fremført av anerkjente orkestre og solister over hele verden.  

Sesongen 2016/17 presenterer vi tre verk som er klare protester mot krig, tortur og politisk forfølgelse, men fra ulike tider og i ulike musikalske stiler: Beethovens Fidelio, Puccinis Tosca og Brittens War Requiem.

Spesialtilbud i samarbeid med Flyktninghjelpen

Vil du oppleve War Requiem og samtidig støtte arbeidet for mennesker på flukt? Den Norske Opera & Ballett samarbeider med Flyktninghjelpen og har satt av 500 billetter til 200 kr stykket (førstemann til mølla). Inntektene fra disse billettene går uavkortet til Flyktninghjelpens arbeid for mennesker som er i nød på grunn av krig i dag.

Du kan kjøpe inntil 4 billetter til valgfri spilledato ved å følge denne lenken: http://burl.nu/1zgkxe

 

Samproduksjon med Theater Basel, presenteres i samarbeid med Ultimafestivalen 

  • Gratis introduksjon en time før forestilling

 

  • Musikk Benjamin Britten
  • Libretto Benjamin Britten, etter latinske messeledd og dikt av Wilfred Owen
  • Musikalsk ledelse Lothar Koenigs
  • Regi Calixto Bieito
  • Regiassistent Barbora Horáková
  • Scenografi Susanne Gschwender
  • Kostymer Ingo Krügler
  • Kostymeassistent Alexander Djurkov Hotter
  • Lysdesign Michael Bauer
  • Dramaturg Ute Vollmar
  • Medvirkende Operakoret, Operaorkestret, Barnekoret

    Roller

    Hovedroller

    • Tenor

      Evan LeRoy Johnson
      Spiller følgende dager
      • 10.09.2016
      • 13.09.2016
      • 16.09.2016
      • 18.09.2016
      • 23.09.2016
      • 25.09.2016
      • 03.10.2016
    • Baryton

      Johannes Kammler
      Spiller følgende dager
      • 10.09.2016
      • 13.09.2016
      • 16.09.2016
      • 18.09.2016
      • 23.09.2016
      • 25.09.2016
      • 03.10.2016
    • Sopran

      Natalia Tanasii
      Spiller følgende dager
      • 10.09.2016
      • 13.09.2016
      • 16.09.2016
      • 18.09.2016
      • 23.09.2016
      • 25.09.2016
      • 03.10.2016

    Film og foredrag

    Benjamin Brittens mektige korverk, i Calixto Bieitos regi
    Hør Per Boye Hanen fortelle hvorfor Operaen ble tagget!
    Introduksjonsforedrag War Requiem, Ragnhild Motzfeldt
    Premieresamtale War Requiem

    Benjamin Brittens verk

    Et uhørt verk

    Tekst: Ragnhild Kristina Motzfeldt, sangfaglig formidlingskonsulent
     
    Kan et alvorlig og aktuelt stykke samtidsmusikk ha en innvirkning utover den klassiske musikkscenen? Det er hva som skjedde med Benjamin Brittens uortodokse War Requiem.
     
    Nærmest mot alle odds ble verket umiddelbart en publikumssuksess etter urframføringen i 1962. Stravinsky lo av det, men publikum elsket det, og over 50 år senere fortsetter Brittens War Requiem å bevege oss.
     
    Allerede på begynnelsen av 1940-tallet hadde Britten i tankene å komponere et betydelig korverk, som kunne gå inn i rekken av viktige verk i den engelske kortradisjonen. To ganger forsøkte han å engasjere diktere til å skrive en libretto som skulle vekke hans fantasi. W.H. Auden og Ronald Duncan ble begge spurt, men ingen av dem greide å levere det han ønsket seg.
     

    Coventry-katedralen

    Midt på natten 14. november 1940 ble byen Coventry i England bombet av det tyske flyvåpenet. Blant bygningene som ble ødelagt den kvelden var Sankt Mikael-katedralen, samt over 4000 hjem og tre fjerdedeler av byens fabrikker. Katedralen ble totalskadd, bortsett fra kirketårnet, som mirakuløst ble stående igjen. Etter krigen bestemte man seg for å bygge den nye katedralen rett ved siden av ruinene, og å knytte dem sammen som et tegn på forsoning, men samtidig også som en påminnelse om konflikten.
     
    Coventry Cathedral, Getty Images
    Coventry Cathedral / Foto: GettyImages 
     
    Det var først i 1958, da Coventry Godiva Festival ba Britten skrive et verk til innvielsen av den nye katedralen, at han var klar til å skrive det han lenge hadde utsatt, nemlig en dødsmesse: et oratorium som tok for seg krigens helvete til minne om alle de, fra alle nasjoner, som døde i den siste krigen, et krigsrekviem – War Requiem. Det var ikke ment å være et pro-britisk verk eller en forherligelse av britiske soldater, men en proklamasjon av Brittens anti-krigs-overbevisning. Britten var en engasjert pasifist, og i War Requiem kombinerte han dikt som skildret grusomhetene i skyttergravene under første verdenskrig av Wilfred Owen, som selv ble drept i kamp bare en uke før første verdenskrig sluttet, med den tradisjonelle latinske rekviemteksten. 
     

    Valg av solister som en forsoningsgest

    Til tross for at Britten valgte å bruke dikt skrevet under første verdenskrig, reflekterte solistvalget hans nasjoner som deltok i andre verdenskrig. Det er tydelig at han ønsket å legge vekt på betydningen av forsoning, da han allerede i starten hadde tenkt å skrive for en engelsk tenor og en tysk baryton. Med Brittens livsledsager, tenoren Peter Pears, som representant for England, var planen å ha den tyske barytonen Dietrich Fischer-Dieskau som representant for Tyskland. Fischer-Dieskau ble selv innkalt til det tyske forsvaret i 1943. Han ble senere tatt til fange i Italia og tilbrakte to år som amerikansk krigsfange. Han var svært ivrig etter å delta i Brittens store anti-krigs verk.
     
    Ideen om å ha med en sopran, kom senere, nærmere bestemt i 1961, da Britten overvar en resital med den kjente russiske cellisten Rostropovich (som Britten allerede hadde komponert en cellosonate for) og hans kone sopranen Galina Vishnevskaya. Britten likte henne umiddelbart, og var så imponert at han rett etter konserten fortalte at han ønsket å skrive en stemme til henne i sitt nye verk.
     
    Musikken Britten skrev for sopranstemmen er ganske annerledes enn for de to andre soliststemmene. Vishnevskaya mente selv at Britten lot seg inspirere av det italienske og russiske repertoaret hun fremførte første gangen Britten hørte henne. Musikken til den latinske rekviemteksten, som synges av sopranen og koret, er mer operatisk, mer forankret i rekviem-tradisjonen fra Mozart og Verdi. Stravinsky mente denne delen av verket var reaksjonær og sentimental, «hold kleenexen klar» hånet han. Denne kraftige og dramatiske musikken ville vært upassende for de mer private følelsene i Owens dikt, så her er instrumenteringen redusert til kun et kammerorkester, for å få en intim og innadvendt stemning, typisk for Britten.  
     

    Dristig fredsoppfordring

    I tiden fra da Britten først begynte å sysle med tanken på å skrive et stort korverk, og fram til han fullførte War Requiem, ble verden fortært av vold flere ganger. Først var det grusomhetene under andre verdenskrig, deretter atombombene over Hiroshima og Nagasaki, og så drapet på Mahatma Gandhi, som Britten var en stor beundrer av. I premiereåret 1962 hadde man heller ikke sett maken til politisk uro siden 1920-årene; den kalde krigen var på topp, Berlinmuren var kommet opp, Vietnamkrigen var i gang og Cuba-krisen var bare noen måneder unna, hvilket ga lite rom for snakk om pasifisme i den internasjonale debatten. Så det var dristig av Britten å oppfordre til fred ved å bringe sammen representanter for de tre nasjonene som hadde lidd mest under den andre verdenskrig. Nesten ironisk ble det da de sovjetiske myndighetene bestemte seg for å stoppe Vishnevskayas deltagelse rett før premieren på verket, nettopp på grunn av den engelsk-tysk-russiske alliansen av solister. På urframføringen 30. mai 1962 var det derfor den nord-irske sopranen Heather Harper som sang, etter å ha lært seg verket på svært kort varsel.
     
    Coventry-festivalen hadde håpet at Britten selv ville dirigere verket i sin helhet, men Britten var ikke komfortabel med å dirigere store orkestre. På premieren ble derfor symfoniorkesteret, sopranen, koret og guttekoret dirigert av Meredith Davies, mens komponisten selv dirigerte kammerorkesteret og de to mannlige solistene. På Brittens anmodning var det ingen applaus etter forestillingen. 
     
    Forestillingen ble en umiddelbar suksess, og kritikere og publikum hyllet War Requiem som et moderne mesterverk. Det har blitt et av de få klassiske verkene skrevet etter 1945 som til stadighet blir satt opp rundt om i verden til et stort, ikke-spesialisert publikum. «Jeg håper det vil få folk til å tenke litt», skrev Britten til sin søster like etter premieren.
     
    Da verket skulle spilles inn året etter, fikk Britten endelig samlet de tre solistene han hadde skrevet verket for, da Galina Vishnevskaya fikk tillatelse til å reise til London. Innspillingen solgte 200 000 eksemplarer i løpet av de fem første månedene etter lanseringen, hvilket var nesten uhørt for et klassisk musikkverk – og muligens unikt for et samtidsverk. Albumet oppnådde en utrolig 68. plass på Billboards albumliste. Det var åpenbart at folk var klar for et kunstverk som rørte ved sårene etter andre verdenskrig og datidens politiske uro.
     

    et rekviem i uskyldens tid

    Tekst: Hilde Østby, idéhistoriker, forfatter og journalist

    En båt med over 900 flyktninger om bord, desperate og redde kvinner, barn og menn som har satset alt på å nå en trygg havn etter uker til havs, når kysten av USA. Men skipet må snu og reise tilbake dit de kom fra. De har flyktet fra et krigsherjet land hvor sivile liv ikke blir spart, ja faktisk er sivile uskyldige målet i denne krigen.

    Et fem år gammelt barn sitter dekket av støv etter å ha blitt dratt ut av et bombet hus: Blikket tomt, hendene ligger helt døde i fanget hans.

    Jeg står bøyd over lister med jentenavn, som ligger utstilt i en monter i Auschwitz. Navnene er sirlig oppført, med en rød liten avhakning etter hvert navn. De er så fascinerende, de hakene, jeg blir bare stående i stillhet og se og se. Det absurde ved at en menneskehånd har gjort noe så samtidig byråkratisk og grusomt: Hver kjappe lille «v» betyr henrettet. Hver avhakning betyr at ett liv er slukket for alltid og sirlig kan kolonneføres, etternavn først, deretter fornavn. Hver gang en soldats finger har fulgt navnet ut til slutten av raden og løftet pennen med rødt blekk, har det betydd at en jente eller kvinne er død, borte for alltid, med alt det innebærer av drømmer og lengsler og lyster og mareritt, med alt det innebærer av fletter med fargerike flettebånd og undring om marihøner og forstoppelser og gnagsår og masturbering i hemmelighet og forelskelser og strømper med hull i og snørr og de myke innsidene av hender, de harde kantene på hælene om sommeren, brystene; små, store, myke, struttende, slappe, flate. Øyenvippehår og smilehull og negler med avflasset neglelakk, og dråper av ripssyltetøy sølt på en håndbak, og nakker som lyser hvitt mot taket når de er bøyd over bøker i et klasserom, og kjærlighetsbrev, så mange kjærlighetsbrev! og lapper og dikt og betroelser og hvisking i små soverom og sang i store saler. Alt er borte med den ene lille håndbevegelsen, den lille haken med rødt blekk. Laura Sibi, borte. Gita Bier, borte. Vida Hassid, borte. Allegre Cohen, borte. Borte, borte, borte. Corina og Etty og Lina og Lilly og Olga og Sol og Lea, alle borte.

    Ofrene i Auschwitz

    Ofrene / Foto: Auschwitz

    Jazz og Beethoven

    De bodde i Kraków, i Warszawa, i Berlin, i Paris, i Oslo og Budapest, de hørte på jazz eller Beethoven på platespillere eller på radioen og gikk og danset og giftet seg med mannen de elsket og fikk barn, og kroppene deres var fulle av avtrykk etter alle som hadde strøket dem og klemt dem og blitt født av dem og massert dem på skuldrene og kysset dem, varme kyss på panner og kinn og munner, kroppene deres var fulle av myggstikk og skrubbsår og minner og sår og sorger og helt til slutt av blåmerker etter slag og spark, etter albuene til desperate medpassasjerer i kuvognene som fraktet dem inn i Auschwitz, til slutt var de skamklipt og nakne og klamret seg til hverandre, holdt rundt barna sine idet Zyklon B-gass tok livet av dem, til slutt var det ingen ting igjen, støv, all latter i varme sommernetter, alle svalestup fra brygga, alle slagene med tennisracketer i døsige sommerettermiddager, alle hender som gned over boksider, alle ører som brillestenger har lagt seg rundt, alle fingre som turnerte stoppenåla eller vevstolen, alle fregner som bleknet om høsten, alle fingernegler som ble bitt i smug, alt er støv, flere millioner helt unike smil og øyne, støv.

    De 900 båtflyktningene

    Båten med de 900 flyktningene kom fra Nazi-Tyskland til kysten av USA, etter å ha blitt sendt bort fra Cuba. Nå ba flyktningene for sine liv. Det var juni 1939 og de jødiske kvinnene, mennene og barna fra Hamburg hadde bare ett håp: å komme seg i land i tryggheten i USA. De ville starte et nytt liv langt borte fra et regime som ikke gikk av veien for å ydmyke dem, samle dem i gettoer, gjøre dem arbeidsledige, sulte dem, og som snart, veldig snart, skulle samle dem opp og sende dem i konsentrasjonsleirer. De 900 på båten St. Louis måtte vende tilbake til Europa denne sommeren 1939 da krigen nettopp hadde begynt. 288 av dem fikk muligheten til å gå i land i Storbritannia. Forestill deg fortvilelsen og skrekken til de andre som sto igjen på båten, de som ble sendt tilbake mot det de de hadde flyktet fra. Se for deg kvinnene som griper om barna sine, mennene som begraver hodet i hendene. Av flyktningene på båten vet vi sikkert at 254 døde i holocaust.

    Fremmedfrykt og antisemittisme

    Amerikanske restriksjoner på flyktningene fra kontinentet var styrt av fremmedfrykt, antisemittisme og frykten for at de flyktende jødene egentlig var spioner for Hitler-Tyskland. USA utstedte ikke mer enn 27 000 visa per år i krigsårene. Allerede i 1939, krigens første år, var søkerne til disse verdifulle redningsplankene, disse repstigene opp fra forfølgelsene, over 300 000.

    Vi ser tilbake og tenker: Hvordan kunne de la holocaust skje, og ikke gjøre mer for å redde dem, redde dem alle? Barna, hvordan kunne de la være å redde barna? Over en million barn ble drept i Holocaust. Selve framtiden! Selve håpet! Å utrydde et helt folk innebar å drepe det mest dyrebare de hadde, utrydde dem i alle ledd, slette ut ikke bare deres historie, men også hele deres framtid. I ettertid tenker vi: Vi ville gjort alt vi kunne for å redde dem, alle. Men historien viser at det skjedde ikke, så mange avveininger sto i veien.

    Babyklærne i Auschwitz

    Jeg har stått over montrene i Auschwitz og stirret vantro på de små klesplaggene, de sirlig broderte babyklærne, mens kvalmen og tårene steg opp i meg. Det mest forferdelige bildet jeg har sett fra holocaust er ikke filmklippene tatt av britiske og sovjetiske styrker som frigjorde dødsleirene, med hauger av lik, massegraver, de utsultede fangene som stirrer mot fotografen fra sengebåsene som minnet mest av alt om potetbåser. Det er et enkelt fotografi som er stilt ut i Auschwitz Stammlager. Det viser en kvinne som holder et lite, hvitkledd barn i armene, barnet er ikke mer enn et år. Kvinnen er omringet av barn, småbarn og eldre, de eldste kanskje ti-tolv år. Hun ser mot kameraet, men er åpenbart mer opptatt av noe annet, det ser ut som om hun tenker på noe, er bekymret. Hva tenker hun på? Kanskje mannen sin? De er skilt fra hverandre på togstasjonen i Auschwitz. Han blir ført en annen vei, sammen med de andre mennene, mens hun blir jaget bort, sammen med andre kvinner og barn. Mens hun kanskje uroer seg for at det skal skje noe med ham, er hun uvitende om at det er hun og barna som er i størst fare. Hvordan skal hun vite det? Hvordan kan man forestille seg det at kvinner og barn er de første som drepes?
    Dette forferdelige fotografiet har bare fått navnet «Etter seleksjon».

    Etter seleksjon. Auschwitz

    Etter seleksjon / Foto: Auschwitz

    Få minutter etter at det er tatt, er både kvinnen og barna døde. Også babyen, som hviler seg mot henne, griper om klærne til moren. Alle gasset i hjel. Fotografiet som blir tatt denne dagen i Auschwitz er det siste spor etter dem, det siste beviset på at de har eksistert, og at de endte her. For mange av de som døde i Holocaust, finnes det ikke noe sånt bevis. De bare forsvant, uten et spor, uten at et eneste bilde eksisterer etter dem.

    Bildet av et dødt barn

    For bare kort tid siden gikk bildet av en fem år gammel gutt verden rundt. Han sitter forstenet, dekket av bygningsstøv, etter å ha blitt dratt ut av en bombet bygning i Aleppo. Hendene hans ligger helt døde i fanget hans, øynene er uten liv. Barnet er blitt symbolet på et land i ruiner. Nå regner man med 450 000 døde siden borgerkrigen startet. Over seks millioner mennesker er internt fordrevne i landet, nesten fem millioner har flyktet ut av Syria, på jakt etter trygghet. Mellom Assads diktatorregime, komplett med fengsling av uskyldige, avsindig tortur og falske tilståelser, og ISILs marerittaktige myrderier, er vanlige folk fanget i byer som bombes av deres befriere. Å flykte over havet i en gummibåt er ikke like avskrekkende hvis det man forlater er i ruiner.

    Over en million flyktninger har kommet til Europa i båter bare i 2015, og i fjor døde nesten 4000 mennesker mens de prøvde å komme seg til et tryggere land enn Syria.

    Men disse tallene er så vanskelige å forstå. Vi ser en tre år gammel gutt på stranda i Tyrkia, hvordan han ligger i armene til den voksne mannen som løfter ham opp. Den lille kroppen skylles i land som vrakgods, han ligger med ansiktet ned i bølgene, hendene tunge. Han kjemper ikke imot vannet lenger. Øynene som for kort tid siden var fulle av liv, kroppen som har vridd seg ut av foreldrenes grep, hendene som har grepet om brød, om leker, om en kjempestor hvit bamse, de lange øyenvippene som har blunket mot fotografen, alt er stille nå. Verden er stille når vi ser et dødt barn. En gang var han elsket, gutten som skylles opp på en strand på den greske øya Kos. Han het Aylan, og det er navnet som skiller ham fra alle de andre, navnløse, like unike som ham.

    Lykkejegerne og spionene

    Også nå snakker vi om spioner, om lykkejegere. De som risikerer livet for å komme hit mistenkeliggjøres. Den britiske statsministeren David Cameron har til nå tillatt 187 syriske flyktninger inn i Storbritannia under The Vulnerable Person Relocation-planen, og lovet asyl til 2000 innen 2020, det er ingen grunn til å tro at Theresa May vil endre denne kursen. Tyskland og Sverige har åpnet sine armer for flyktningene som kommer til Europa fra Afghanistan og Syria, vel vitende om sin historie: Sverige tok imot jødiske flyktninger da de ble frigitt fra konsentrasjonsleirer i Polen og Tyskland, da ingen andre ville ha dem: De hjemløse og mishandlede menneskene visste ikke lenger hvor de skulle dra, hjemmene deres var bebodd av andre eller bombet i stykker, eiendelene deres beslaglagt av tyske myndigheter. Og Tyskland: Hvordan kan de si nei til mennesker i nød. Landet hvor gatene er bestrødd med såkalte «stolpesteine», snublesteiner, brosteinsmerker i messing etter de som mangler, de som ble sendt bort og myrdet.

    Oppfinnelsen av sivile ofre

    Det går ikke an å sammenligne systematisk folkemord i Nazi-Tyskland med situasjonen i Syria, de historiske situasjonene er for forskjellige, ideologiene som styrer konfliktene kan ikke sammenlignes. Med noe er likt. Størrelsen på flyktningkrisen i Syria er blitt sammenlignet med den under andre verdenskrig. Og noe annet er fundamentalt likt: Vi synes å ha akseptert en gang for alle at uskyldige dør i krig. For bare 200 år siden møttes to stridende hærer på en slette, pent kledd i dekorerte uniformer. Så drepte de hverandre der. En hærfører gikk ut som vinner. Sivile var aldri et direkte mål.

    Med oppfinnelsen av maskingeværet, flyet og bombene på begynnelsen av 1900-tallet ble den upresise, men mer effektive krigen et faktum. Under andre verdenskrig ble sivile del av krigen som aldri før, med de nesten 400 000 døde i Hiroshima og Nagasaki, de 25 000 døde i den sivile byen Dresden, som de ultimate symbol på krigens meningsløshet, som det utrolige resultatet av moderne krigføring. Dette er uskyldens død.

    Hva kunne vår verden vært?

    Hvert eneste uskyldig liv tapt: Hvem kunne de blitt? Hva kunne vår verden blitt om Aylan ikke hadde blitt skyllet i land på en strand i Tyrkia, om Allegre Cohen hadde overlevd Holocaust, og alle de andre, de navnløse millionene, hva hadde ikke verden vært om de ikke hadde blitt ofre for meningsløse utryddelser? De er vel verdt våre tårer. De er vel verdt et requiem.

     

     

    Calixto Bieitos oppsetning

    Vårt requiem

    Tekst: Hedda Høgåsen-Hallesby, dramaturg
     
    Operasesongen 2016/17s første nye produksjon er ingen opera, men et oratorium – et større kirkemusikalsk verk. Regissør Calixto Bieito likevel klar på hvorfor det bør settes i scene.
     
    I musikkhistorien presenteres opera og kirkemusikk i to ulike grupperinger: verdslig og kirkelig musikk. Der den ene er skrevet for scenen, preges den andre av kirkens kompliserte forhold til visualisering, med bakgrunn i billedforbudet i Det gamle testamentet. Gud og det hellige kan ikke, og skal ikke, fanges i menneskets avbildninger. Derimot kunne den gammeltestamentlige Gud og hans stemme høres. Den rene musikken lå nærmere det hellige. En annen forskjell på kirkemusikk og opera er at der den første har klare formål – tilbedelse, syndsforlatelse og forkynnelse – har den andre ikke annet formål enn underholdning. Tilsynelatende.
     
    Kanskje er ikke forskjellene så store, og kanskje er det direkte feil å presentere opera og kirkemusikk som musikkhistoriske motsetninger. Det er skrevet flere verdslige oratorier (som Schumanns Das Paradies und die Peri og Elgars The Dream of Gerontius), og flere oratorium-aktige operaer (som Rossinis Mosè in Egitto og Saint-Saëns Samson et Dalila). Og mens konsertante versjoner av opera (altså der verkene presenteres uten scenisk fremstilling) har hatt økende popularitet særlig i det 20. og 21. århundret, blir også stadig flere kirkemusikalske verk satt i scene.
     
    Da Royal Opera House i London, sammen med Metropolitan Opera i New York og Lyric Opera i Chicago, gikk sammen om å markere trehundreårsdagen for Händels fødsel i 1985, var det ikke med en av hans mange operaer, men en iscenesettelse av oratoriet Samson. Händels mest kjente oratorium, Messias, har blitt satt i scene en rekke ganger, blant annet ved Deutsche Oper Berlin av Achim Freyer i 1985, ved English National Opera i 2009 av Deborah Warner og ved Theater an der Wien i 2009, der Claus Guth fremstilte Kristus som en mislykket og suicidal businessmann. I 2001, da vi markerte hundreårsdagen for Verdis død, gjorde Theater Basel det ved å vise en gjennomregissert versjon av hans rekviem (ved Andreas Homoki); det samme gjorde Deutsche Oper Berlin (også den i regi av Achim Freyer). I tillegg har Mozarts kjente rekviem har blitt satt i scene, blant annet av Sebastian Baumgarten, som en dans macabre, ved Komische Oper i 2008.
     
    Messer, oratorier og rekviemene har uten tvil inntatt operahusene. Men hvorfor det? Er ikke opera-repertoaret stort nok? Er det en måte å peke nese til kirkens lange og vanskelige forhold til iscenesettelse? Eller ligger svaret et annet sted?
     

    Operatoriet

     
    Opera og kirkemusikk har utviklet seg under nær og gjensidig påvirkning. Opera-formens fødsel omkring 1600 kan vanskelig tenkes uten den musikalske eksperimenteringen i kirkerommene på slutten av 1500-tallet. I den store Markuskirken i Venezia ble flere kor satt opp mot hverandre, på ulike steder i katedralen. Det var et skritt mot å erstatte renessansens store stemmevever, der alle stemmer var like viktige, med en forgrunn og en bakgrunn, melodi og akkompagnement. Denne utviklingen hadde igjen betydning for monodien – en musikalsk forløper for det som skulle komme til å bli opera-arien.
     
    Sjangerens tilblivelse henger også nært sammen med 1600-tallets subjektivisme: interessen for enkeltmenneskets følelser og erfaringer, blant annet uttrykt gjennom Descartes kjente uttalelse om at det eneste han ikke kunne tvile på var sin egen tvil.
     
    I opera fortelles ikke bare en historie; musikken og ariene spesielt, gir mulighet til å stoppe opp og reflektere over det som har skjedd – ikke bare gjennom ord, men gjennom musikk som en helt unik form for ekspressiv tale. 
     
    På samme tid ble også den kristne tro i større grad knyttet til personlig erfaring og opplevelse. Bibelordet var ikke nok i seg selv, heller ikke i kirkemusikken, der utdypende arier ble plassert mellom kantatenes korsatser, som små operaer. Men siden kirken ikke tillot iscenesettelse, måtte dramaet og følelsene i enda større grad utspille seg i musikken, slik de gjør i J. S. Bachs kjente oratorier og kantater, der et sterkt og personlig gudsforhold ikles musikk. Hans pasjoner er noe av den mest sanselige musikken som er skrevet. 
     
    I «Lacrimosa» i Mozarts rekviem settes gråten ut i strykernes «melodiske sukk». Også Britten bruker slike melodiske sukk i sin «Lacrimosa», i sopranstemmens inderlige halvtonetrinn. Som hos Verdi er denne gitt til sopranstemmen og satt ut i b-moll. Generelt har War Requiem flere nære forbindelser til den sterke rekviem-tradisjonen i vestlig musikkhistorie, som inkluderer ikke bare Verdi og Mozart, men også komponister som Luigi Cherubini, Hector Berlioz, Georges Bizet, Antonín Dvořák, Johannes Brahms og Gabriel Fauré.
     
     Den romersk-katolske dødsmessens faste form og funksjon som formidler av sterke følelser knyttet til sorg, sinne, fortvilelse og håp, tiltalte særlig romantikerne. I løpet av 1800-tallet ble rekviemet dermed mer en formidler av subjektivitet og musikalsk dramatisering, enn av en fast oppbygd messe. Slik ble den nære forbindelsen til operaformen enda tydeligere.
     
    Dirigenten og pianisten Hans von Bülow omtalte Verdis rekviem som komponistens siste opera, i kirkelig drakt. Denne beskrivelsen passer også til Brittens War Requiem. Da han komponerte det i 1961, hadde han ikke mindre enn ti operaer bak seg, og det er liten tvil om at hans interesse for rekviem-teksten sprang ut fra det dramatiske potensialet i den, ikke nødvendigvis for de liturgiske messeleddene i seg selv. 

    Følelsenes farger

     
    Ifølge regissør Calixto Bieito er ikke Brittens rekviem et religiøst verk.
     
    – Dette er snarere et verk om mennesker som ønsker å tro, og som prøver å finne et svar på hvorfor Gud har blitt borte i det grusomme vi erfarer omkring oss. Det er et pasifistisk oratorium for fred, sier han.
     
    Samtidig har de liturgiske leddene i dødsmessen en klar funksjon, presiserer Bieito. De står i arven etter en musikk som er unik i sin sanselighet og gir ulike farger til krigens smerte: 
     
    – «Libera me» er frykten, «Sanctus» er ekstasen: eros og thanatos, «Lacrimosa» er sorgen og tårene, mens «Dies Irae» er hatet. Denne musikken tar dype åndedrag, den følger blodet, hjerteslagene. Tekstene er fullt av emosjoner og Britten maler dem ut med skjønnhet. I denne skjønnheten ligger håpet, sier Bieito – håpet for menneskene og for livet. 
     
    Den erfarne operaregissøren har et spesielt nært forhold til dette verket. Bieito fikk sin første utdannelse av jesuitter og sang 15 år i kirkekor.
     
    – Den katolske liturgien var min vei inn i teateret, det som utspiller seg i kirken er et slags teater, forteller han. 
     
    Kirkens ritualer og seremonier utspiller seg fra et gitt manuskript, der de som er til stede har faste roller. I dette spillet skapes en egen virkelighet. Men for at dette rommet skal skapes, er liturgien avhengig av å utøves, i et fellesskap. Den er også avhengig av mennesker som investerer av seg selv og sine egne erfaringer, av den personlige involveringen inn i det offentlige ritualet. Dette åpner for å legge til, utdype og kontrastere, slik ariene ble lagt til i 1600-tallets kantater, slik Britten gjorde da han innlemmet Owens dikt i den katolske dødsmessen og slik Bieito gjør i sin produksjon, blant annet gjennom å ta i bruk stillheten, iscenesette pusten og kontrastere Brittens utpregede rytmiske musikk med en annen scenisk puls.
     

    Historien om oss

     
    De kirkemusikalske formene er fylt av musikalsk drama og sanselighet, men har ofte ingen lineær historie. Dette åpner for en sterk personlig involvering. Kanskje er dette en forklaring bak fascinasjonen for disse kirkemusikalske formene, som tilsynelatende kan virke fastlåste og konservative? Med muligheten for å uttrykke seg personlig innenfor rammer som allerede er kjent og som tar utgangspunkt i sterke menneskelige emosjoner, får de en helt egen kraft i musikkhistorien.
     
    Bieito er tydelig på at også i hans arbeid som regissør åpner oratoriet for muligheter som overskrider det operaformen tillater, og som gjør at den ber om å settes i scene:
     
    – Selv om denne musikken er maler ut følelsene, er det likevel ikke noe plot som binder den, som i en klassisk opera. Derfor oppleves det å iscenesette et oratorium frigjørende for en scenekunstner. Det åpner for et veldig moderne uttrykk. Jeg kan dikte plottet selv, eller oppfordre publikum til å skape det selv, i møte med musikken, poesien og det som utspiller seg på scenen. 
    Katrine Ayan Sjøboden og Operakoret
    Katrine Ayan Sjøboden og Operakoret / Foto: Erik Berg
     
    Fraværet av en klar historie lar oss se tydeligere at dette også er historien om oss. Regissøren forteller om War Requiem som noe av det mest personlige han har gjort. Det er et verk som demonstrerer viktigheten av musikken i vår tid, som vår musikk, vårt rekviem:
     
    – Filosofen Adorno sa at poesi ikke var mulig etter holocaust, men jeg mener at i dag er poesi er det eneste mulige. Vi må skape kunst, det er vår protest mot håpløsheten vi møter i krig og terror. Vår måte å skape håp på, sammen.

    War

    En morgen våknet Oslo opp til at glassfasaden på Operaen var tagget – med ordet WAR. Debatten gikk i sosiale medier: Noen var bestyrtet og indignert, andre hadde klart å finne frem til hva pressen skrev om dette, for eksempel på VG.no, der operasjef Per Boye Hansen forklarer hva som lå bak.

     

    Tagging på Operaen

    Anmeldelser

    Dagsavisen: Mellom grusomhet og frihet

    12. september 2016
    Dagsvisens anmeldelse av War Requiem
    Les mer

    Et War Requiem som blør, sørger og raser

    11. september 2016
    Aftenpostens anmeldelse av War Requiem
    Les mer

    Dødsmesse-liturgi med scenisk kraft

    11. september 2016
    Vårt Lands anmeldelse av War Requiem
    Les mer

    NRKs anmeldelse av War Requiem

    13. september 2016
    NRKs anmeldelse av War Requiem
    Les mer

    Sannhetens øyeblikk

    12. september 2016
    Dagbladet Pluss' anmeldelse av War Requiem (krever abonnement)
    Les mer

    Frighteningly intense

    13. september 2016
    Bachtracks anmeldelse av War Requiem
    Les mer

    Forestillingsdatoer

    Ferdigspilt

    • Scene
      :
      Hovedscenen
    • Pris
      :
      100 - 595 NOK
    • /
      Ingen pause

    september 2016

    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt
    Ferdigspilt

    oktober 2016

    Ferdigspilt