January 16 –February 17



Georg Friedrich Händel’s Alcina remained forgotten for over 200 years until, like the composer, it experienced something of a renaissance in the 20th century. Today it is one of Händel’s most popular works and is regularly performed at opera houses all over the world. Alcina is a classic example of a genre that was very popular in the baroque era: the allegorical story that reflected the real world through myths and fables and explored the human condition at its most extreme. The framework story of the sorceress Alcina, who seduces men and changes them into animals, is an exotic tale that allows Händel to explore every aspect of the human character. There is room for love, anxiety, joy, desire, anger and fear, expressed through strong characters and musical heights.

Alcina is receiving its first performance at the Oslo Opera House with musical accompaniment by the Baroque Soloists and directed by Spain’s Francisco Negrin. Negrin has enjoyed great success with his opera productions at Copenhagen’s opera house. The challenging role of Alcina will be sung by Nicole Heaston in her first guest appearance with the Norwegian National Opera.

Main roles

Main roles

  • Alcina

    Nicole Heaston
    Playing the following days
    • 16. Jan 2014
    • 22. Jan 2014
    • 25. Jan 2014
    • 28. Jan 2014
    • 1. Feb 2014
    • 11. Feb 2014
    • 13. Feb 2014
    • 15. Feb 2014
    • 17. Feb 2014
  • Ruggiero

    Tuva Semmingsen
    Playing the following days
    • 16. Jan 2014
    • 22. Jan 2014
    • 25. Jan 2014
    • 28. Jan 2014
    • 1. Feb 2014
    • 11. Feb 2014
    • 13. Feb 2014
    • 15. Feb 2014
    • 17. Feb 2014

Other roles


Trailer Alcina
Utdrag fra Alcina
Samtale mellom operasjef, regissør, sangere og musikalske ledere


The setting of the opera is the sorceress Alcina's island: here, by her magic powers she lures men to be her lovers, then changes them into rocks or animals once she has tired of them. One of these men is Ruggiero, who under Alcina's spell has forsaken his duty and his fiancée, Bradamante. Ruggiero is still in his human state, being Alcina's current favourite. Another is Astolfo, who arrived on the island with his young son, Oberto, and has since been transformed into a lion.  A third man is Oronte, whom Alcina has kept half human, so that he can be her servant.


Act I

The opera begins with the arrival of Bradamante – disguised as her own brother Ricciardo – and her tutor Melisso on the island's beach. Alcina's sister, Morgana, greets Bradamante and Melisso. Morgana prepares them for Alcina's arrival and in the process realises she is attracted to “Ricciardo”. 

Alcina enters and introduces Ruggiero, who is clearly under her spell.  When she has gone, the boy, Oberto, asks Melisso and Bradamante to help him find his father, Astolfo (whom he does not know has been transformed into a lion by Alcina).

Melisso and Bradamante are alone with Ruggiero at last, but find that he ignores them and that he longs only for Alcina's love. The spell has made him forget about Bradamante.

Oronte, the servant, who is Morgana's lover, has already discovered Morgana's new passion for “Ricciardo” and expresses his jealousy by attacking “him”.  Morgana hurries in to intercede, spurning Oronte, and defending “Ricciardo”.  Furious, Oronte decides to take his frustration out on Ruggiero by telling him that Alcina has supposedly also fallen in love with “Ricciardo”. On finding Alcina, Ruggiero confronts her with this supposed love; she strongly denies it, and reaffirms her love for Ruggiero, even in “Ricciardo's” presence.  After Alcina's departure, Bradamante cannot resist revealing her true identity to Ruggiero, though Melisso quickly denies it to protect their cover.  Ruggiero only cares about his love for Alcina.  He warns “Ricciardo” to stay away. 

Morgana comes in with the news that Alcina intends to prove her love for Ruggiero by turning “Ricciardo” into an animal; Morgana urges “Ricciardo” to escape, but he tells her to go back to Alcina to say that “he” cannot love her, as “he” loves another; when Morgana assumes that this refers to herself, Bradamante is forced to allow the misunderstanding, much to Melisso's frustration. Morgana concludes the act rejoicing in “Ricciardo's” supposed love for her.

Act II

After lamenting Alcina's absence, Ruggiero is confronted by Melisso, who reveals that he is more than just Bradamante's tutor; he also has white magical powers with which he can fight Alcina's black magic. Melisso is on the island to help Ruggiero see the truth:  he is a prisoner of Alcina, as are all the other men she has transformed. Ruggiero is sternly reminded of his duty, and when Melisso gives him some of his power, the island is revealed to him as it really is; empty of all grandeur and beauty.  He immediately longs to see Bradamante, and to repair the damage caused to all by Alcina. Melisso instructs Ruggiero to put on his armour and pretend to want to go hunting, so as to escape.  

Although Ruggiero is now free of the enchantment, he is still weak.  At his next encounter with Bradamante he cannot be sure that Alcina has not disguised herself as Bradamante, to keep him in her power.  Bradamante is in despair at Ruggiero's doubts. Ruggiero, left alone, fears for the consequences if it turns out that he has failed Bradamante again.

Morgana interrupts Alcina as she prepares for the uttering of the spell that will turn Bradamante into a wild beast. She is followed by Ruggiero. Without revealing that he no longer loves her and knows the truth, and to protect Bradamante, he convinces Alcina that he does not need so brutal a proof of her love.  He then charms her against her will, and abuses of her increasing real love for him, so that he can escape and go find Bradamante. 

Oberto reappears, still lamenting his father's disappearance. Alcina, realising Ruggiero has gone, falsely promises that he will soon find his father.

Oronte announces to Alcina that “Ricciardo” and Ruggiero are attempting to leave the island. Alcina laments her fate, realising that she is truly in love with Ruggiero. Although Oronte taunts Morgana with “Ricciardo's” defection, she refuses to believe him.  

Bradamante and Ruggiero have reunited and tell Oberto, swearing him to secrecy, that they now have the power to break Alcina's spells, and thus release his father. 

Ruggiero sings about letting go of the pleasures of the island and of his youth as he accepts his duty, his adulthood and his true love for Bradamante. Morgana sees them together, and is outraged to find that “Ricciardo” is Bradamante.  

The act concludes with Alcina discovering the couple kissing and her vain attempts to summon her spirits to prevent Ruggiero's escape. Her magic is failing her.


The last act opens with Morgana's efforts to regain the affections of Oronte now that she realises her mistake.  He has to admit that he still loves her and they both come to understand the power love has to overcome suffering.

Alcina finds Ruggiero and Bradamante still trying to leave the island, and she demands to know why Ruggiero is leaving her.  When he tells her that he must return to his duty and his true love, she is profoundly hurt and swears vengeance, making them both prisoners again with what is left of her power. 

Melisso enters and uses his white magic to save the couple and destroy the source of Alcina's magic. Bradamante frees the sorceress’ last remaining victims and a new dawn begins on the island.

Alcina, now powerless but still in love, longs for oblivion. When Oberto reminds her of her promise to reunite him with his father, she maliciously shows him the lion and orders Oberto to kill it with her dagger. He knows it must be his father and, refusing, threatens her instead.  

Fearing for her life, Alcina forswears any evil intentions, claiming only desire for their happiness.  

All urge Oberto to kill Alcina, but instead he uses Melisso's white magic to transform the lion back into his father, Astolfo, and the balance between good and evil is restored. 

All animal passions have been replaced by pure enlightenment. 


Kammeropera i storformat

La deg ikke lure av årstallene. Barokkmusikken er mer moderne enn mange av operaene fra 1800-tallet, mener den spanske regissøren Francisco Negrin.

Av Siri Lindstad 

- I bunn og grunn handler Alcina om å bli voksen, om å gi slipp på det primitive, impulsive, ungdommelig lettsindige som bare søker etter det enkle og behagelige.

Det sier Francisco Negrin, bejublet spansk regissør som nå gjester Den Norske Opera og Ballett for første gang. Her inviterer han oss med til trollkvinnen Alcinas øy, der hun forfører menn for så å forvandle dem til dyr. Georg Friedrich Händels opera hadde premiere i London i 1735 og er i dag ett av komponistens mest populære verk.

- Jeg elsker Händel, sier Negrin med et stort smil.

Møttes i København

Händel var da også elsket i sin tid. Men så ble operaene hans gjemt og glemt i over to hundre år, før de ble gjenoppdaget i det 20. århundre. Tidligere har Negrin satt opp blant annet Partenope og Guilio Cesare, begge av Händel, ved Det Kongelige Teater i København. Det var for øvrig her han og Barokksolistenes leder Bjarte Eike ble kjent med hverandre.

- Jeg var en av konsertmestrene i barokkorkestret Concerto Copenhagen på den tiden. Da operasjef Per Boye Hansen gjerne ville samarbeide med oss i Barokksolistene, la jeg inn et sterkt ønske om at Den Norske Opera og Ballett skulle engasjere Negrin som regissør, forteller Eike, svært fornøyd med å få ønsket oppfylt.

Men hva er det med Händel som fascinerer så veldig?

- Han har en så sterk fornemmelse for hva som fungerer på scenen. Det krever imidlertid kunnskap om barokken for å kunne se det. Et problem da man på begynnelsen av 1900-tallet igjen begynte å sette opp operaene fra denne perioden, var at man forsøkte å få dem til å fungere slik stykker av Verdi eller Puccini ville ha fungert. Men det funker ikke, sier Negrin.

Barokkopera på barokkens egne premisser, er både hans og Barokksolistenes holdning. For det er nettopp når man tar vare på det barokke at et stykke som Alcina framstår som moderne, ifølge Negrin.

- Vi er det man kaller HIP-musikere – «historically informed performance»-musikere. Innenfor barokkmusikken har den historiske forskningen og utøvelsen av musikken fått gå hånd i hånd, noe som er et sjeldent fenomen. Generasjon etter generasjon av utøvere har ryddet grunn for hvordan man tolker komponister som Händel, forteller Eike. 

– Vi (i Barokksolistene) tilhører en generasjon som har lært oss å snakke "barokk" flytende. Det betyr at vi ikke lenger er så opptatte av hva som er "autentisk" i den museale forstand – men snarere bruker vårt eget språk (det barokke) til å leke og utfordre formen. Det er først når man virkelig behersker et språk at man kan frigjøre seg; bruke ironi, humor, dialekter, understatements, osv.

En felles puls

I orkestergraven vil du denne gangen speide forgjeves etter en dirigent i tradisjonell forstand. I stedet deler Eike, som spiller fiolin, og cembalist Christopher Bucknall på å lede musikken.

- I 1800-tallsoperaene behøves en dirigent som kan male med bred pensel, men ikke i Händels operaer, slik vi framfører dem. Der handler alt om at musikerne i graven og sangerne på scenen skal kjenne den samme pulsen, eller swingen om du vil. Händels musikk er i bunn og grunn strukturert med en "groovy" basslinje og fengende melodier, og det er helt essensielt å finne frem til det dansende og swingende, sier Eike. – Siden første prøvedag 9. desember har vi jobbet bevisst med sangerne med å "føle" swingen, kjenne pulsen og bruke pusten bevisst for å forme frasene. Når orkestret så er på plass, blir alt bare en naturlig fortsettelse eller forsterkning a det rytmiske elementet i musikken.

– Vi bruker våre egne instrumenter til å musisere med musikerne og sangerne, sier Bucknall. – Resultatet blir at det hele oppleves organisk, og alt vi strengt tatt trenger, er å merke at sangeren på scenen trekker pusten.

- Vi har jobbet mye med nettopp pusten. Den skal ikke være noe sangerne skrur av og på. De skal ikke vente på musikken før de trekker pusten, men heller gjøre det mot slutten av et stykke, slik at de er klare med en gang til å gå videre, forteller Eike.

Det er om å gjøre å ta vare på bevegelsene i musikken, understreker de alle tre. I all Händels musikk ligger det danserytmer til grunn. Negrin er da også kjent for å flette inn dans som en del av dramaturgien.

- I stedet for tradisjonelle dans gjør vi imidlertid bruk av elementer fra gateakrobatikk og såkalt parkour, sier han.

Denne følelsen for puls, rytme og framdrift er noe av det som gikk tapt i klassisk musikk etter Mozart, men som vi finner igjen i dagens popmusikk, mener Negrin. 

- Slik ligger barokkmusikken mye nærmere oss i dag enn mange av stykkene fra 1800-tallet.

- Barokkens arier fenget publikum like mye som vi fenges av dagens poplåter, skyter Bucknall inn.

- Operaene var i det hele tatt datidens musikaler, eventer med melodier man gikk og nynnet på i dagene etter forestilling, med kostymer som påvirket datidens motebilde, og et storslagent scenebilde. Scenemaskineriet var gjerne drevet av folk som regelrett ble utnyttet uten å få betaling. Våre lønnsbudsjetter tillater ikke tilsvarende utskeielser, sier Negrin, som likevel lover en svært visuell forestilling der det skjer mye gøy på scenen.

Folk vil ha magi

Også tematisk bør et moderne publikum kjenne seg igjen i en opera som Alcina, mener han.

- Hva er det folk vil se på kino og tv nå om dagen? Jo, filmer og serier som, Ringenes herre og Avatar fortellinger fulle av magi og eventyr. Folk i dag har tydeligvis et begjær etter historier bortenfor den politiske og sosiale hverdagen. Vi vil ha mer av det åndelige, guddommelige og hellige. Men ofte når operaer som Alcina settes opp, fjerner regissøren disse dimensjonene for å gjøre dem mer «moderne». Jeg vil imidlertid ha dem med, for det er nettopp ved å beholde dem at historiene glir inn i samtiden.

Alle mytene og fablene, alle gudene og kongedømmene, refererer til grunnleggende arketyper i oss som gir oss mulighet til å snakke om alt vi ikke kan snakke om ellers i det hverdagslige, mener Negrin. Samtidig handler et stykke som Alcina just om det allmennmenneskelige - alt det hver og en av oss strever med, sier han.

- Frykten for å være alene, frykten for å bli gammel, frykten for å dø …

Den reddeste av oss alle, er kanskje Alcina selv. 

- Hun representerer et menneske som er fullstendig i sine drifters vold og som har gitt seg helt hen til nytelsen, en som ikke har blitt voksen og lært seg å ta ansvar. I løpet av stykket kommer hun til å miste evnen til å forføre andre og gjøre dem til sine leketøy. Hun kommer til å innse at hun nok har potensialet til å elske, men at hun ikke har kunnskap om hvordan hun faktisk kan leve ut kjærlighet. Slik blir hun en tragisk figur, idet hun innser hva hun ikke har og hva hun heller ikke vil være i stand til å få. Rundt henne, blant de andre karakterene, vil det derimot finnes eksempler både på de som allerede er i stand til å elske, og de som lykkes i å lære seg det. 

Skiftende og sensuell

Alt dette formidles gjennom musikk som er så vakker, så vakker.

- Händels musikk er så lyrisk. Uansett hva slags sinnsstemning den formidler - om det er raseri, melankoli, glede eller begjær - er musikken samtidig utrolig sensuell, sier Bucknall.

- Händel evner å la stemningene endre seg hele tiden, slik også Shakespeare og til dels Mozart gjør. I det ene øyeblikket går musikken og historien ned i dybden, inn til beinet, for så i neste øyeblikk å stige opp til de mer lettlivede følelsene og de komiske situasjonene. Som lytter kan du uansett stole på at han tar deg inn i de ulike følelsene som behøves for å forstå historien som helhet. Det er fordi han skriver så presise og klare stykker at han lykkes med disse svingningene, sier Negrin.

Det er mange gjentakelser hos Händel, noe som kritikerne har sett på som kjedsommelig. «Here we go again», på en måte. Men det er her dyktige regissør og musikere finner mulighetene.

- Du har en musikalsk a-del, deretter en helt annerledes b-del, for så å vende tilbake igjen til a-delen. Det vi gjør, er å bruke b-delen til å skape en endring i karakterenes stemning, slik at når de vender tilbake igjen til a-delen, er de et annet sted. Dermed kan de ikke synge a-delen på samme måte som første gang, i og med at det har skjedd en utvikling underveis. Det er faktisk mer psykologisk handling i en "da capo"-arie enn i en arie fra 19. århundre, som bare har et tema eller en tanke gjennom hele. 

Disse endringene, og hvordan de skal uttrykkes, må vi selv lete fram, for det er lite hjelp å få i ordene alene, sier Negrin. – Det er gjennom "improvisasjonen" av vokal ornamentering at sangerne kan oppleve denne "handlingen".

I Händels operaer er resitativene på ingen måte musikalske hvileskjær, påpeker Bucknall.

- Tvert imot: De er nydelig komponert og er viktige for historien som fortelles. Derfor er det veldig godt å jobbe med en regissør som Negrin, som forstår betydningen av dem.

- Jeg må forstå stykket på dets egne premisser. Poenget for meg er ikke å gjøre det jeg måtte ha lyst til å gjøre for så å håpe at det passer med stykket. Det eksisterer jo allerede. Det er ikke jeg som skal skape innholdet, sier Negrin.

Hver og en er viktig

Likevel kjenner han en stor frihet i arbeidet med operaer som Alcina.

- Det følger langt flere instruksjoner med for eksempel en Wagner-opera. Hos Händel må vi være atskillig mer kreative i arbeidet med å iscenesette stykket, ettersom anvisningene om hvordan vi skal komme oss fra A til B, er langt færre. Men slik alle musikerne i graven er solister, har alle karakterene på scenen en egenverdi. De er individer, og ikke bare en liten del av noe større. Det skaper rom for alle de ulike stemningene vi ønsker å få fram. Alcina er kammermusikk og -teater, men i storformat, poengterer Francisco Negrin.


Siri Lindstad er journalist i Forskerforum, og driver forlaget Kill your Darlings.

Når sløret trekkes til side

Av Hedda Høgåsen-Hallesby

Trollkvinne, fristerinne, elskerinne og magiker – hvem er egentlig denne Alcina? 

Kanskje har hun vært der til alle tider? Kanskje har du allerede møtt en Alcina? En fascinerende person som forandret deg. En som fikk deg til å gjøre noe du vanligvis aldri ville drømt om. En blendende skjønnhet som overskygget rasjonelle avgjørelser. Kanskje er Alcina en liten del av oss alle?

Alcina besitter ganske så besnærende superkrefter: hun kan få seg selv til å fremstå som uimotståelig vakker i andres øyne. Øya der hun regjerer er et resultat av denne magien – et fatamorgana hvor det alltid er vår og glede. "Questo è il centro del goder", beskriver koret i første akt: dette er nytelsens sentrum. Alcinas verden er en vakker illusjon der smerte og konflikt er fraværende og nytelsen evig nærværende. Enhver vil, med et eneste blikk på Alcina, blindt legge både fortid og fremtid bak seg og gå i land på hennes forheksede øy, der begjæret er utømmelig og tilfredsstilles igjen og igjen.

Men som ethvert paradis er også dette truet av kunnskapen om sannheten. Illusjonens vakre øy er en skjør verden som forgår idet showet er over. Kulissene faller fra hverandre og avdekker en stygg og brutal virkelighet. 

Evig nytelse er undergang

Historien om Alcina stammer fra riddereposet Orlando furioso (Den rasende Roland, 1532) av den italienske renessanseforfatteren Ludovico Ariosto. Ariosto beskriver Alcina som en frastøtende skikkelse: hårløs, rynkete, tannløs og kortvokst, men med evner til å tildekke virkeligheten. Dersom sannheten skulle komme frem, vil skjønnheten Alcina forandres til udyret hun egentlig er – til "la puttana vecchia" – en gammel hore. Når illusjonssløret trekkes til side, vil det også bli klar hvordan ønsket om evig nytelse er synonymt med undergangen. For da vil man se hvordan steinene, dyrene og plantene på Alcinas øy egentlig er elskovsrester: oppbrukte menn hun har forhekset. Dette var menn som hadde latt seg lokke, og som i møte med Alcinas trolldom ble frigjort fra en grå virkelighet, men også fra sosiale konvensjoner og krav om selvdisiplin. I illusjonen, slik den utøses av Alcina, er det ikke plikten og kraften som skaper helter, men det å gi seg hen til nytelsen. Dette er en tiltrekkende, men sårbar posisjon. Alcina gjør den sterke mannen og den stolte krigeren svak og forvirret. "Servo ad Amor, che va senz'arme, e nudo", synger Ruggiero, han er en kjærlighetens tjener, ubevæpnet og naken.

På den ene siden er Alcina den vakre fristerinnen. Hun trollbinder menn som lar seg fascinere av hennes magiske blikk, vakre stemme og skjulte hemmeligheter. På den andre siden er Alcina syndebukken: et offer som må ta på seg skylden for begjæret og sjalusien som stadig truer med å ta kontrollen i oss. Når skjønnhetens blendverk trekkes til side og sannheten viser seg, blir Alcina symbolet på den umiddelbare tilfredsstillelsen: på fornøyelsen, forlystelsen, beruselsen, på det falske og det usanne.

Et ønske om flukt

Alcinas magi handler om makten til å bestemme hvordan ting ser ut. Og kanskje er heller ikke historien om Alcina slik vi umiddelbart kan komme til å tro? Kanskje gjemmer denne historien om illusjoner, forkledninger, sjalusi og misforståelser på en annen – stygg og brutal – virkelighet? Kanskje er udyret Alcina noe Ruggiero skaper seg, i sitt eget ønske om å flykte fra plikt og hverdag? Kanskje er hun en fantasi om å erstatte den ekteskapelige kjærligheten til Bradamante med den lidenskapelige kjærligheten til den mystiske skjønnheten, i hvert fall for en liten stund? Og kanskje er det behagelig å legge skylden for dette begjæret på en vakker kvinne eller et overnaturlig vesen med makt til å undertrykke moral og fornuft?

I så fall er ikke Ruggiero den første. Ved å peke på djevelen og overnaturlige medisinske tilstander, demoniserte prester, leger og dommere tusenvis av kvinner på 1600-tallet. De fungerte blant annet som personifiseringer av begjæret, av det mørke og det uforståelige, og de gikk opp i røyk i tusenvis av bål som brant heftig over hele Europa. Noen ganger ble kvinnenes hår innsmurt i harpiks. Det skulle gi en ekstra visuell effekt: da ville hodet brenne lengre og gnistringen ville bli mer spektakulær. Konsepter som sannhet og skjønnhet får en vond bismak i lyset av disse flammene. Det gjør også historien om Alcina. 

De mørke hekseprosessene

Perioden mellom Ludovico Ariosto (1474–1533) og George Frideric Händel (1685–1759) var rasjonaliteten og opplysningens tid. Det var Descartes, Shakespeare og Newtons tid – og samtidig en av de mørkeste epokene i Europeisk kvinnehistorie. Omlag 300 000 kvinner ble demonisert og henrettet. Da Alcina hadde urpremiere ved Covent Garden i 1735, var England i ferd med å slukke et begjær for hekser og heksebrenning som hadde brent i to århundrer. Det betydde likevel ikke at troen på hekser plutselig ble en saga blott. Selv om den siste hekserettsaken fant sted i 1712, to år etter at Händel kom til London fra Tyskland, ble loven som satte en slutt på hekseprosessene i England ikke oppløst før i 1736 – altså året etter den første Alcina-produksjonen. 

I London i 1735 må debattene som førte til at loven mot hekseri ble oppløst ha vært livlige. Og kanskje var det ikke så vanskelig å gjenkalle lyden av skrikene fra hjelpeløse jenter og kvinner som på sannhetens bål ble omgjort til skikkelser som den sanne Alcina – stygge, hårløse, og vansiret – omgitt av spektakulære iscenesettelser. 

Hekseprosessene skjuler historier om maktmisbruk, kjønnskamp og seksualangst. De handlet om de voldsomme kreftene som hviler i sjalusien og misunnelsen, men også om den overmannende frykten for det vi ikke forstår, for det som unnviker rasjonaliteten. Denne delen av europeisk historie inneholder voldsomme følelser, en markant spenningsoppbygging og slående visuelle uttrykk med branner, bål, folkemengder og dødsskrik. Dette er perfekte ingredienser for fengende musikkdramatikk. En av de mest berømte hekseprosessene – historien om Jeanne d'Arc – har vært utgangspunkt for en mengde sceniske og musikalske gjenfortellinger av blant andre Schiller, Verdi, Tsjajkovskij, Brecht og Honegger. Anne Pedersdotters henrettelse på bålet i 1590 har blitt satt i musikk og scene av Hans Wiers-Jenssen og Edvard Fliflet Bræin. I Norge har vi også fått se og høre hekseprosessene gjennom Ingrid Bjørnov og Benedicte Adrians musikal Which Witch (1987), basert på historisk materiale om hekseprosesser i den tyske byen Heidelberg. 

Et spill om menneskelige følelser

Samtidig er Alcina ingen opera om hekser eller hekseprosesser. I Ariostos Orlando furioso får vi riktignok vite at Morgana og Alcina var søstre født av incest. Dette var en synd vurdert som ondskap uten mulighet for frelse, der resultatet kunne bli djevelske tjenere og ukristelig trolldom. Men librettisten bak Händels opera, Riccardo Broschi, ignorerte Ariostos insistering på en slik ensidig djevelskap hos de to søstrene, og lar blodskammen over deres fødsel passere i stillhet. I stedet behandles dette som elskende kvinner i to versjoner – den lekne Morgana, og den mer lidenskapelige Alcina. 

I Alcina er det ingen bål eller dødsskrik, bare en kvinne fratatt sine magiske evner og sin suverenitet. Her blir forførersken avslørt som en stygg, skrøpelig og avskyelig gammel dame – som den falske forlystelsens sanne ansikt, som syndebukken. I stedet for å dø må hun leve med skammen og melankolien. Slik deler Alcina skjebne med andre mytiske kvinner som Dido, Medea og Cleopatra – de som må leve videre i en uendelig pine. Samtidig uttrykker Händel en forståelse for og en sympati med Alcinas situasjon. Musikken gjør Händels Alcina annerledes enn Ariostos Alcina. Arien "Ah! Mio cor!" – en av operahistoriens aller vakreste – uttrykker en intens klage. Den såre gråten til et ekte menneske blir vond, vakker og vidunderlig musikalsk. Slik gjør Händels musikk historien om fristerinnen og syndebukken til et større spill om menneskelige følelser i konstant forandring. 

Alcina er ikke en opera om hekser eller hekseprosesser – ikke tilsynelatende. Men det er en historie om dragningen mot nytelse, skjønnhet, tilfredsstillelse, anerkjennelse og ulovlige fortryllelser. Alcina handler om det vi dras mot, det som omformer oss til noe ugjenkjennelig, til noe vi kanskje ikke vil vite av. I tillegg er det en historie som peker mot de mange syndebukkene som har måttet betale for vår frykt og fascinasjon for det ukjente og irrasjonelle. Derfor rommer den vakre øya et mørke av enorme proporsjoner. Det klinger en virkelighet bak skjønnheten som gjør – om mulig – Alcinas klagende arie enda vondere. 

Skrevet i takknemlighet til The Opera Exchange (University of Toronto og Canadian Opera Company) og artikler publisert i etterkant av deres Alcina-symposium, høsten 2002, og Jean Starobinskis Enchantment: The Seductress in Opera (2008).  

Hedda Høgåsen-Hallesby er informasjonskonsulent i Den Norske Opera & Ballett.

Opera på historiens terskel

Av Erling Sandmo

Alcina ble fremført første gang 16. april 1735 på det da nesten nye Covent Garden Theatre i London. Handel var husets kunstneriske leder, hentet inn i en tid da kampen om Londons operapublikum var intens.* Han var et sterkt kort i kappestriden, og Alcina gjorde det riktig bra. Denne første oppsetningen fikk 18 forestillinger i løpet av våren og ble også spilt en liten håndfull ganger i løpet av de neste tre årene. Siden ble den ikke fremført noe sted før nesten to århundrer senere, i Leipzig i 1928.

*Det kan være forvirrende at det verserer forskjellige former av navnet til komponisten som skrev Alcina. Händel og Handel er de vanligste, men iblant kan vi også støte på Haendel og Hendel - og alle er belagt i kilder fra mannens egen tid. Variasjonene gjenspeiler for det første at stram rettskriving av navn er et ganske nytt fenomen, men de peker også tilbake mot komponistens spesielle biografi. Han ble født i Halle i Sachsen i 1685 og ført inn i kirkeboken med etternavnet Händel, men han flyttet endelig til London i 1712 og vendte aldri tilbake til Tyskland.
   I 1726 søkte han britisk statsborgerskap med det nå mer praktiske navnet Handel - og fikk det.

Eneveldets teppefall

Bare disse tørre faktaene fra Alcinas scenehistorie forteller oss en hel del. For det første viser de at opera på denne tiden var et flyktig medium, tett innfiltret i øyeblikkets smak og i forhold som i den store historiske sammenhengen kan virke tilfeldige – som rollebesetningen. I 1735 ble rollen som Ruggiero sunget av den svært populære kastraten Carestini, og han kan i og for seg ha bidratt mer til suksessen enn Handel. Enda mer øyeblikksbestemt var det at Handel fikk øynene opp for en helt usedvanlig begavet guttesopran, William Savage. Han skrev en egen rolle for ham, Oberto, helt mot slutten av arbeidet med operaen – og ferdig var han først åtte dager før premieren.

Når suksessen likevel ikke var større, forteller det oss også noe annet – ikke minst om vi husker på det lange oppholdet i Alcinas scenehistorie: Selv ikke Handel kunne redde opera seria, altså den store, tragiske operaen med fastlagte rolletyper og en gitt musikalsk dramaturgi. Selv sluttet han å skrive operaer seks år etter premieren på Alcina, men hele den store barokke operaens historie ender omtrent her.

Paradoksalt nok ender den i det den synes å få en ny giv: Bare to år tidligere hadde Rameaus første opera blitt satt opp i Paris, og Alcina har øyeblikk med en så slående psykologisk dybde at vi i dag lett kan tenke oss at datidens publikum ikke bare ville rope på mer, men på utvikling, utvidelse, at de ville dyrke frem en hel skare av Handel-arvtakere, men nei. Handel ga opp, og Rameaus komponistkarrière ble overraskende kort, han ble foreldet før han ble gammel.

Det var mange årsaker til dette teppefallet, men én av dem lå der allerede, i operasjangeren selv. I 1733 var Pergolesis lille enakter La serva padrona blitt presentert som mellomspill i seria-operaen Il prigonier superbo. La serva padrona vakte ingen spesiell oppmerksomhet med en gang, men i løpet av noen tiår ble den selve symbolet på et nytt musikkteater, ikke minst takket være dens aller største beundrer, filosofen Jean-Jacques Rousseau. Pergolesis lette, melodiske stil slo gjennom som måten å skildre plastiske, naturlige mennesker på, mennesker som ble formet av det de opplevde – akkurat som i de virkelige livene til de som satt i salen. Det var en helt ny operaestetikk som oppsto, og den brøt skarpt med den gamle, der sceneskikkelsene var bærere av klassiske myter og av evige verdier: Den tradisjonelle seria-operaen var grunnleggende konservativ, og var da også en kunstform som var tett knyttet til den bestående makten, til aristokratiet og den eneveldige kongen. Pergolesis musikk ble språket til en ny borgerlig kultur, som dyrket individualitet og følsomhet. 

I denne historien kom Handel og Rameau til å forsvinne med det gamle. Men Handels operaer er likevel ikke så enkle å plassere historisk. England var ikke noen enevoldsstat, operaen hadde ikke noe åpenlyst konservativt politisk preg, og de ulike operahusene kjempet om et betalende publikum på et fritt og konkurransedrevet marked. Dermed ble også brytningene mindre skarpe mellom borgerlig og aristokratisk smak, mellom klassisk mytologi og moderne psykologi, og mellom propaganda og politisk debatt. I Handels operaer kommer alle disse brytningene frem, og Alcina synes å tematisere dem – på lekent og ofte forvirrende vis.

Handel som handelsmann

Operaens historie blir ofte gjort til en fortelling om frigjøring: Mens den barokke seria-operaen sto i Kongens og aristokratiets tjeneste og brukte myter til å formidle et bilde av en upolitisk og uforanderlig verden, kunne den moderne, lettere operaen skildre levende mennesker som formet sine egne liv – gjerne i kontrast til adelen, som var fanget i eldre tenkemåter. Eksemplene her er typisk den franske operaen under Ludvig 14. og Mozarts buffa-operaer om adelens fall, Figaros bryllup og Don Giovanni. Men så enkelt er det jo ikke: Mozart og hans umiddelbare forgjengere formidlet helt bestemte menneskelige og borgerlige idealer, og de fremhevet kjernefamilien som samfunnets bærende element: Også de var deler av sterke ideologiske strømninger.

Handel selv er det beste av alle eksempler på hvor vanskelig det er å se barokkoperaen som del av en samfunnsstruktur som var i ferd med å forsvinne. Han ble en stor operakomponist først i London, og der sto han ikke i makthavernes tjeneste – selv om han gjerne tok oppdrag også for dem. Da han skrev Alcina for Covent Garden, var det Opera of the Nobility, «Adelens opera», som var den store og direkte konkurrenten. Likevel skrev han i en stil og med en struktur som var hentet direkte fra kontinental opera og fra stater der konge og aristokrati sto langt sterkere. Formelt sett bekreftet han altså en politisk orden som han ikke selv var bundet av – fordi det lønnet seg, rett og slett. Handel ga folk det de ville ha.

Det han ga dem, var av forbløffende kvalitet – i hvert fall når han var på sitt mest inspirerte, som i Alcina. Og som i stor kunst for øvrig skaper kvaliteten i seg selv en motstand, en friksjon som gjør publikum usikre og oppslukte: Hva er det egentlig vi hører? Er dette en tradisjonell, barokk opera seria, eller er dramaet mer komplisert og utprøvende enn sjangeren historisk sett burde gi rom for? Svaret er, som så ofte når vi snakker om Handel, ja til alt. Alcina er et sjangerstykke, og den er en opera som sprenger sjangerens uttrykkskraft, rett og slett fordi den er så god, så gjennomarbeidet, og skrevet med en så saftig interesse for hva som ville høres godt ut der og da, og gjøre et så sterkt inntrykk som mulig på menneskene som hørte på. Hvis det virkelig var dette folk ville ha, kan vi saktens koste på oss å beundre deres smak, på avstand.

Opplysningen går i land

Men bærer Alcina frem noe politisk budskap? Selvsagt er operaen Handels iscenesettelse av en episode fra Orlando furioso, et verk som var italiensk og i tillegg flittig brukt av operakomponister over hele Europa. Spørsmålet om et slags politisk eller ideologisk innhold er derfor et spørsmål om hva det betydde i London i 1735 at Handel valgte å iscenesette akkurat denne handlingen akkurat slik han gjorde det.

Et vink om en slags lokal betydning er dramaets fysiske ramme. Det utspiller seg på en øy, på samme måte som Robinson Crusoe, romanen Daniel Defoe hadde gitt ut 16 år tidligere. For et britisk publikum ville nok koplingen til den øya de selv befant seg på, vært nærliggende også for Alcinas del: I begge tilfeller blir representanter for den vestlige sivilisasjonen motvillig brakt til et ukjent, hemmelighetsfullt sted der de etter hvert blir konfrontert med død og overtro. Til slutt står de likevel igjen som seierherrer, på en øy som er blitt tømt for trolldom og fylt av fornuft, til og med med nye potensielle undersåtter. Robinson Crusoe kunne leses som en slags allegori over britenes egen historie, om hvordan deres samfunn hadde utviklet seg fra farlig villmark til ordnet stat – og slik ble boken et forsvar av britisk kolonisering i fjerne verdensstrøk. Alcina har mange trekk felles med romanen, og kanskje med et enda sterkere preg av å være en fabel om opplysning. Når trolldommen utsettes for en kritisk undersøkelse og avsløres, bryter et moderne borgerlig samfunn ut av naturens og overtroens fengsel.

Om vi forstår Alcina på denne måten, blir tematiseringen av trolldom en del av en større historie om modernisering, og om familiebånd og kjærlighet som grunnlaget for menneskelig fellesskap – i motsetning til forstillelse, frykt og bedrag. Men Handel ville ikke vært en så besnærende komponist om han ikke også hadde lagt inn en annen dimensjon ved denne borgerlige fabelen: Det de ikke ser, de som bringer orden og opplysning, er at også heksen Alcina bærer på en sannhet, noe ekte: en ren kjærlighet. Det er hennes arier – særlig den bevegende «Ah! Mio cor» i 2. akt, en av Handels fineste overhodet – som har det største formatet, og det er hun som gjennomgår den dype personlighetsforvandlingen som den barokke seria-operaen egentlig ikke var i stand til å gjengi, etter ettertidens oppfatning. Hvis vi vil tolke Alcina som en slags stor kommentar til forholdet mellom tradisjon og modernitet, mellom fortryllelse og opplysning, blir Handel vidunderlig dunkel: Når alt blir lys og fornuft, kan vi ha mistet noe vesentlig – til mørket.


Erling Sandmo er professor i historie ved Universitetet i Oslo, og musikkanmelder i Morgenbladet.

Barokksolistene er et tidligmusikk-ensemble med barokkfiolinisten Bjarte Eike som spillende kunstnerisk leder. Ensemblet består av musikere på solistnivå, alle blant de fremste på sine instrumenter i Norden og Europa. Barokksolistene fungerer som en møteplass hvor utvalgte dyktige musikere kan utfolde seg, og ensemblet opptrer som kammerorkester, pub-band, fri improviserende gruppe, cross-over ensemble, og i helt små og intime kammergrupper. 

Gjennom Eikes dedikerte, gjennomtenkte og nyskapende programmer og musikernes virtuose spill, formidler ensemblet barokkmusikk med selvfølgelighet til et bredt publikum, og deres konserter blir ofte omtalt som lekende og grensesprengende.

Barokksolistene ble først etablert som "husorkester" for Vestfoldfestspillene og var en essensiell del av festivalens barokksatsing "Larvik Barokk" i en årrekke. 

Siden etableringen i 2005 har Barokksolistene opplevd en betydelig suksess. De har gjestet prestisjetunge festivaler over hele Europa, som BBC Proms, Händel-Festspiele Göttingen, Festspillene i Bergen og Molde Jazzfestival, og har turnert i inn- og utland med opptil 50–60 konserter pr år. Inneværende år er det planlagt turneer i Tyskland, Nederland, Danmark, Sverige, Finland, England, Sveits og USA.

I 2012 ga Barokksolistene ut CD-en London Calling sammen med mezzosopranen Tuva Semmingsen. Sammen med henne spilte Barokksolistene også inn soundtracket til den danske filmskaperen Lars von Triers film Antichrist i 2009. På tampen av 2013 kom CD-en An Image of Melancholy, som har fått stor oppmerksomhet i pressen og slått femmere og seksere i fleng i både inn- og utland. Denne er også nominert til Spellemannprisen 2013, i kategorien klassisk.

Barokksolistene har vært med på å starte det transkulturelle musikkprosjektet Siwan sammen med komponist og jazzmusiker Jon Balke og Amina Alaoui. I tillegg har de vært involvert i flere operaprosjekter både i København og i Potsdam.

Denne sesongen har Barokksolistene et utstrakt samarbeid med Den Norske Opera & Ballett. De spilte til flere av ballettene i Nasjonalballettens forestilling Barokk Mesteraften høsten 2013, og gledet publikum med foajékonsert med det lekne og energiske Alehouse-prosjektet sitt.

24. januar møter vi Barokksolistene igjen på Hovedscenen i Den Norske Opera & Ballett, med konserten Baroque Extravaganza. Kombinasjonen Barokksolistenes uhøytidelige forhold til barokkmusikk i samspill med kontratenoren David Hansen, og dessuten Kristina Hammarström og Johannes Weisser fra Alcina-oppsetningen, vil sannsynligvis gi oss en utadvendt, fengende, rørende, fottrampende, smektende og virtuos kveld! Barokksolistene kan i tillegg høres på operaoppsetningen Alcina som spilles på Hovedscenen frem til midten av februar 2014. 



  • Scene
    Main House
  • Price
    100 - 695 NOK
  • /
    2 intermissions

January 2014


February 2014