The Magic Flute

Intro

Mozart's instantly captivating music meets a fantastic universe of beautiful princesses, strange creatures, magical music, wonderful humour, conjuring and mischief in Alexander Mørk-Eidem's new version of The Magic Flute.

Director Mørk-Eidem calls The Magic Flute «the first musical». His previous successes include Peer Gynt at the National Theatre of Norway in autumn 2014 and The Three Musketeersat the Oslo Folketeateret in the spring of 2015. 

Mozart himself referred to his final opera as a musical opera. It was performed in German, the composer's mother tongue, in order to reach a popular audience, with singers and actors side by side on the stage. The librettist and comic Emanuel Schikaneder took on the role of Papageno himself. In our production (sung in Norwegian), Atle Antonsen plays the bird-catcher – an ugly creature with little intellect but a large appetite: «I am the bird-catcher, always happy, hi-di hey hey!»

Papageno becomes a slightly unwilling companion to Tamino – the hero of the story – who has landed on a strange planet in a galaxy far, far away. Tamino is tasked by the Queen of the Night with finding her daughter, Pamina. She is being held prisoner underground, where the men of the planet are entrenched. These include her father, Sarastro. Thus our new The Magic Flute becomes a divorce drama in space. With the help of Papageno and a flute with magical powers, Tamino sets out on a perilous but eventful journey.

The fantastic cast for this autumn's family production includes Mari Eriksmoen, Eir Inderhaug and Silvia Moi.

  • Premiere discussion one week before the premiere
  • Free introduction one hour before the performance 
  • "Mini-flute" singing games for children

Tamino

Marius Roth Christensen 
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 8., 10., 13. og 15. januar


Thorbjørn Gulbrandsøy 
30. november / 10. og 30. desember / 5., 9., 12., 14., 17. og 23. januar

Pamina 

Mari Eriksmoen 
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 8., 10., 13. og 14. januar


Denise Beck 
30. november / 10. og 30. desember / 5., 9., 12., 15., 17. og 23. januar

Sarastro 

Henning von Schulman 
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 8., 10. og 13. januar


Jens-Erik Aasbø  
30. november / 10. og 30. desember / 5., 9., 12., 14., 15., 17. og 23. januar

Nattens dronning 

Eir Inderhaug 
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 8., 10., 13. og 14. januar


Lina Johnson 
30. november / 10. og 30. desember / 5., 9., 12., 15., 17. og 23. januar

Papageno

 Atle Antonsen (alle forestillinger bortsett fra 14. januar)

Bernt Ola Volungholen (14. januar)

Papagena 

Silvia Moi  
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 5., 10., 13., 14. og 15. januar


Kari Ulfsnes Kleiven 
30. november / 10. og 30. desember / 8., 9., 12., 17. og 23. januar

Første dame

Eli Kristin Hanssveen
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 8., 10., 13. og 14. januar

Ann-Helen Moen
30. november / 10. og 30. desember / 5., 9., 12., 15., 17. og 23. januar

Andre dame

Ingebjørg Kosmo
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 8., 10., 13. og 14. januar

Hege Høisæter
30. november / 10. og 30. desember / 5., 9., 12., 15., 17. og 23. januar

Tredje dame

Tone Kummervold
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 8., 10., 13. og 14. januar

Maija Skille
30. november / 10. og 30. desember / 5., 9., 12., 15., 17. og 23. januar

Monostatos

Nils Harald Sødal
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 8., 10., 13. og 14. januar

Kjetil Støa
30. november / 10. og 30. desember / 5., 9., 12., 15., 17. og 23. januar

Portvokter/Andre prest

Magne Fremmerlid
28. november / 14.,  28. og 31. desember / 10., 17. og 23. januar

Ketil Hugaas
30. november / 6., 10., 17. og 30. desember / 5., 8., 9., 12., 14. og 15. januar 

Natanael Uifalean
13. januar

Første prest

Thor Inge Falch
28. november / 6., 14., 17., 28. og 31. desember / 8., 10., 13. og 14. januar

Henrik Engelsviken
30. november / 10. og 30. desember / 5., 9., 12., 15., 17. og 23. januar

Seremonimester

Morten Espeland (alle forestillinger)

3 gutter

Fra Barnekoret: 
Eirin V. Rognerud, Eline Benno Vaage, Ellen Sekulic
Violetta Peschanskaya, Viktoria Veronica Anchissi Joner, Ava Line Shokooh 

Velkommen til Tryllefløytens "in space"! Her har T.M. Rives fulgt verksteder, sangere og regissør under prøvene
Premieresamtale Tryllefløyten, med Frida Steenhoff Hov

1. act

1.

Prince Tamino is on his way through the solar system with the two suns, Isis and Osiris, when his spaceship is attacked by a serpent. Suddenly the monster disappears, but the spaceship loses altitude and crashes on an alien planet. In scaring away the serpent, the Three Ladies have hit Tamino's rocket ship by mistake. They go to tell the Queen that a man has arrived from the heavens. Perhaps he can help her?

Tamino is trying to establish radio contact with the Galactic Head Command when he is interrupted by a hairy character, who is catching strange birds using a horn. The hairy character, who turns out to be Papageno, claims that he was the one who helped Tamino by killing the serpent chasing his spaceship.
The Three Ladies hear Papageno boasting and padlock his mouth so he cannot tell anymore lies. The Ladies bring a gift from the Queen of the Night, a hologram showing the Queen's daughter Pamina, who has been abducted by the evil sorcerer Sarastro. When Tamino sees the hologram he instantly falls in love. The Queen of the Night and her retinue arrive and the Queen asks Tamino to save her daughter. If he can do this, he will win her hand in marriage.

The Three Ladies remove the lock from Papageno and demand that he help Tamino save Pamina. Papageno does not want to do this, but has no choice. Tamino gets a magic flute, which he can use in his mission. Papageno is not as enthusiastic about the instrument he is given. Three Beings arrive to show the way to Sarastro's realm.
2.
To his great joy Papageno has lost Tamino. But his joy is short-lived as he stumbles across the nasty Monostatos, who is trying to help himself to a kiss from a beautiful girl in a Crystal Pavilion.
Papageno tries to stop this ugly creature, but when the two of them see each other both are completely surprised by the ugly appearance of the other. Monostatos flees from the Pavilion. The girl turns out to be Pamina, and Papageno explains how he and Tamino have been sent on this rescue mission by the Queen.
When Pamina hears that Tamino is in love with her, she instantly falls just as much in love with him.

3.
The Three Boys show Tamino the way to a magical Pyramid that he must pass through to enter Sarastro's realm. There he is stopped by a Gatekeeper, who informs him that while it is correct that Sarastro rules behind the gate of the Pyramid, it is not correct that Sarastro is an evil sorcerer. He is a wise man and it is rather the Queen of the Night who is evil and lying. Tamino asks whether Pamina is inside, but the Gatekeeper is bound by a vow of silence.
Mystical voices in the cave whisper that Pamina lives and that he will soon meet her. To thank the people in the cave Tamino plays the Magic Flute. When Papageno tootles in the distance, Tamino runs off to find his companion.

4.
Papageno and Pamina are looking for Tamino. They are surprised by the nasty Monostatos who has brought some hooded characters to take Pamina back to the Pavilion. Papageno has a brilliant musical idea and lures the hooded characters away with the instrument he was given.
But Pamina’s and Papageno’s triumph is short-lived because a host of men of all sorts stream from the gate of the Pyramid, all singing the praise of Sarastro.

Sarastro enters and Pamina begs him to forgive his daughter. She fled from the Pavilion only because Monostatos tried to kiss her. Papageno is very surprised when he hears that Sarastro is Pamina's father.
Pamina's attempt to get her father to forgive her mother is brusquely rejected by Sarastro. Sarastro is interrupted by Monostatos, who brings in Tamino. Pamina and Tamino see each other for the first time, and fall even deeper in love, if that is possible. Monostatos hopes to win Pamina's hand as a reward for capturing Tamino, but instead is punished for having tried to kiss Pamina.

Sarastro orders his men to take Tamino and Papageno into the Pyramid to go through the Trials. In vain Pamina begs Tamino to stay with her because she fears for his life inside. They swear eternal love to each other before bidding farewell.

2. act

1.

In the men's cave chaos reigns: the brotherhood are unhappy because Sarastro allows his daughter to stay down there with them. They had escaped down there to avoid the company of women, and now there is one among them. They do not want to be tempted, and the attempt by Monostatos to kiss Pamina is proof that the situation is untenable. One of the brothers proposes that Sarastro should allow Pamina to depart with Tamino, if he can pass through the trials and proves to be a true man. Sarastro reluctantly agrees.

Tamino and Papageno have been led into the temple, and are asked whether they are ready to attempt the trial of the brotherhood. Tamino is willing to subject himself to mortal danger for the sake of Pamina. Papageno is, not quite unexpectedly, more sceptical. But he promises to be silent and patient if he also can have a girl as a reward. Both promise to be silent and not allow themselves to be tempted by women during the trials ahead.

During the first trial the Three Ladies suddenly appear. Papageno has great difficulties remaining silent, but our heroes are saved at the last moment by the brotherhood who cast the ladies into the abyss.

2.
Monostatos had just never found a girl. Is it because he is too ugly? While Pamina is sleeping he sneaks up to kiss her again. Fortunately, he is interrupted by the Queen of the Night, who appears before her daughter in a vision. 
Pamina's mother accuses her daughter of choosing her father over her. Pamina attempts to defend herself by saying that she loves both of them. The Queen of the Night demands that Pamina must kill her father, otherwise she will have no longer have a mother. She gives her daughter a crystal dagger before she disappears.

Monostatos has observed the meeting between mother and daughter. His proposal is that Pamina should flee with him. Pamina declines because she loves Tamino. Monostatos demands that she must love him and threatens her with the crystal dagger. He is stopped by Sarastro, who banishes him from the brotherhood.

Crying, Pamina says that everything is her fault. Sarastro assures her this is not the case, he and her mother are to blame for everything. He allows Pamina to depart and find her own way. He has chosen a life in these holy caves, but this is no life for Pamina.

3.
Meanwhile Tamino and Papageno have arrived at the cliff where the next trial is to be held. But it turns out to be very difficult for Papageno to comply with the rules. An old hairy women passes by and says that she has a boyfriend called Papageno. 
Papageno is dining extravagantly when Pamina arrives at the cliff. She tells him that her father has allowed her to depart with Tamino and that he does not need to go through any more trials. Tamino thinks this is part of the trial and turns his back on her when she attempts to lead him away. She sings out her pain, but Tamino is steadfast and does not allow her weeping to make him break the rules. Heartbroken, Pamina leaves, and Papageno pays ironic tribute to Tamino's manliness.

The brothers cheer Tamino for his manly action, but Tamino is unable to hold back his tears and runs away sobbing. Papageno accuses the brotherhood of having a warped view of being a man. He does not want to be like them. He is an ordinary man and his highest wish is to find a girl.

Papageno even tries to come on to ladies in the audience, but is interrupted by the same hairy old woman who attacked him earlier. She demands to be his girlfriend. He refuses, but she threatens that then he must live his whole life in the caves without friends, women or food. This threat makes Papageno relent and agree to marry her. When she has removed her disguise, and turns out to be Papagena, his dream girl, Papagena and Papageno are both cast into each their abyss. 
After having been rejected by Tamino, Pamina returns to the cliff to take her life. She is stopped by the Three Boys, who tell her that Tamino loves her just as much as she loves him. Together they go to find him.

4. 
In the lava room a broken Tamino is to attempt the final trial. He must walk through fire to prove his manliness. Suddenly he hears Pamina's voice and asks to let him speak to her. The leader of the brothers, Espeland, denies him this right, but then the other brothers interrupt and allow him to do so. Tamino and Pamina have both proved that they are worthy.

Pamina proposes that they should both pass through the trial by fire, believing that the Magic Flute, which originally was a gift of love from Sarastro to the Queen of the Night, will lead them safely through all danger. 
By the power of love and music they pass unscathed through the fire to the joy of all the brothers.

5.
Papageno is looking for his Papagena. Unable to find her, he also decides to kill himself. But he too is stopped by the Three Boys, and not only that, they also help him find Papagena.

6.
On the surface Monostatos is leading the Queen of the Night and her female retinue to the secret entrance to the brotherhood's cave. The Queen of the Night promises that he will be granted Pamina as a reward for his treason. 
Just before descending into the underground they are attacked by Sarastro and his brothers. Now they are to be flung down into the eternal night.

Unless somebody stops them. Who could that be?

Alt annet enn Ønskekonserten

Av Siri Lindstad

Jeg er ikke motstander av opera, altså, bare så jeg har sagt det, sier Alexander Mørk-Eidem.

Vi har snakket i nesten en time om den kommende oppsetningen av Tryllefløyten, da regissør Alexander Mørk-Eidem bekjenner sitt noe ambivalente forhold til opera.

– Jeg har en kompis som elsker opera. Selv elsker jeg fotball. Og da er det denne kompisen sier til meg: «Alexander, tenk deg at du er en som ikke egentlig liker fotball, men som likevel går for å se en kamp. Og det eneste du sitter og tenker er at: Hvorfor tar ikke spillerne bare ballen i hendene og løper, slik som i andre ballspill? Sånt forhold har du til opera.» Og det er jo sant! Når jeg ser fotball, tenker jeg ikke over at spillerne ikke kan ta ballen med hendene. I stedet nyter jeg triksing og hælspark. Men når jeg ser opera, tenker jeg teater. Jeg tenker framdrift, utvikling av karakterer og handling. Opera er ofte det motsatte av nettopp det. Det er en masse stopp hele tiden, der man broderer ut en følelse. 

Null ærbødighet

Og likevel: Forventningene til Alexander Mørk-Eidems versjon av Tryllefløyten er store. Han er en bejublet teaterregissør, med hang til klassikerne, som han gjerne vrir og vender på. Ærbødighet overfor dramatikerne er nemlig ikke hans greie.

Den holdningen har han tatt med seg ned i Bjørvika.

– Jeg forsøker å lage nye forestillinger selv om de er basert på gamle verk. Jeg liker å flytte klassikerne i tid og rom, for at publikum lettere skal kunne koble seg på emosjonelt. Med Tryllefløyten forsøker jeg å finne tilbake til den stemningen som må ha vært i salen da stykket ble vist for første gang.

Første gang, det var 30. september 1791, i et teater i Wiens den gang største leiegård, Freihaus auf der Wieden. Teatersjef var Emanuel Schikaneder, som skrev librettoen til Tryllefløyten og selv spilte rollen som Papageno.

– Dette var et privatteater, der de spilte for hatten. Det gjør noe med forestillingen. Den må fenge umiddelbart, folk må forstå historien der og da.

Oppsetningen ble da også en dundersuksess.

– De skal ha spilt over to hundre forestillinger bare på det teatret. Det betyr at stykket må ha vært tilgjengelig og underholdende, for folk flest.

Siden har Tryllefløyten blitt et av operaverdenens mest elskede verk. Men det folkelige har forsvunnet underveis, sier Mørk-Eidem.

– Den gangen må folk ha skjønt hva de sang. Det gjør ikke dagens operapublikum nødvendigvis, og dermed blir de helt avhengige av tekstmaskinene, som skaper en avstand til det som skjer på scenen. Siden Mozart og Schikaneders tid har operahusene blitt større, og sangerne må synge stadig kraftigere for å overdøve orkestret. Da begynner man å legge seg på vokalene og hoppe over konsonantene, og dermed blir det helt umulig å høre hva de sier. Men sånn kan det ikke ha vært fra start av. Da kunne de bare ha sunget la-la-la! 

Alexander Mørk-Eidem instruerer på scenen / Foto: Erik Berg

Flytter seg i tid og rom

Som sagt: Mørk-Eidem liker å la de klassiske historiene utspille seg i en annen tid og på et annet sted enn i de opprinnelige versjonene. I Jungelboken av Rudyard Kipling, på Stockholm stadsteater i 2007, ble den indiske jungelen erstattet med et moderne, urbant mørke, der dyrene hadde tatt over Stockholm. Anton Tsjekovs verk Tre søstre, satt opp på samme teater året etter, flyttet Mørk-Eidem fra en russisk garnisonby på begynnelsen av 1900-tallet til Norrland i Sverige på 1960-70-tallet.

– Schikaneder og Mozart la inn en rekke referanser til det folk var opptatt av på slutten av 1700-tallet. De hentet for eksempel en del inspirasjon fra egyptologi, som var populært på den tiden. Dessuten finner vi mange referanser til frimurerne, som både Mozart og Schikaneder var medlemmer av. Frimureri var vel å merke noe helt annet den gangen enn hva det er i dag. Dette var jo under den franske revolusjon, og frimurerne var fritenkere og halvrevolusjonære folk.

I dag går imidlertid referansene både til egyptologien og 1700-tallets tyske frimureri de fleste av oss hus forbi.

– I stedet har vi forsøkt å hente inn referanser fra en annen mytologi som vi kjenner bedre, og som vi dermed kan leke oss med: Det er etterkrigstidens science fiction. Vi følte at handlingen var såpass outrert at vi like gjerne kunne legge den til en annen planet.

Og dermed er vi ute i rommet et sted, på det Mørk-Eidem kaller en «B-filmsplanet».

Marius Roth Chistensen (Prins Tamino) har kræsjet på en fremmed planet

– Dette er før Star Wars og høyteknologiske filmer og tv-serier. Det visuelle uttrykket er inspirert av de første sci fi-filmene som kom, med teatermalte kulisser og enkle filmtriks, for eksempel raketter som dras opp ved hjelp av fiskesnøre. Vi hadde lyst til å få fram den samme barnslige, naivistiske lekenheten til materialet som vi ser i de filmene.

Skilsmissedrama

Tryllefløyten er først og fremst Schikaneders verk, mener Mørk-Eidem. Komponist Mozart er mest av alt en håndverker som hankes inn for å gjøre en jobb: noe dansemusikk her, en artig vise der, noe pompøst og flott, noe sørgelig.

– Schikaneders historie får Mozart til å komponere litt utenfor boksen. Men spesielt gjennomkomponert kan man vel ikke si at det er, selv om det er bra. Selvfølgelig er det bra!

Innimellom var det lange partier med tekst. Disse droppes ofte i moderne oppsetninger, noe som bidrar til at publikum lett faller av, for historien er komplisert og full av sidespor. 

I Mørk-Eidems versjon er det et skilsmissedrama vi blir vitne til.

– Nattens dronning og Sarastro har hatt et forhold og har sammen datteren Pamina. Nå er det slutt mellom dem, og mellom kvinner og menn som sådan – de orker ikke å ha mer med hverandre å gjøre. Sarastro har tatt med seg alle mennene, samt Pamina, og gjemt seg i en grotte under jorda, mens kvinnene hersker oppe på overflaten.

Nattens dronning sender Tamino ned i underverdenen, for å redde ut Pamina. Skal han klare det, må ha bestå en rekke prøver.

– Problemet er at jo flere prøver han består, jo mer mann blir han. Idealet er at han skal bli taus, ikke vise følelser, være en ordentlig mannemann. Men dermed fjerner han seg bare mer og mer fra Pamina.

Kjønnskrig

Og hvem skjønner hva som foregår? Jo, den muntre Papageno.

– Han blir en slags voice of reason her, når han sier at Tamino ikke kan holde på som han gjør. Og det er vel den største forskjellen i min forestilling sammenlignet med tidligere. Denne gangen er det ikke Sarastro og hans tilsynelatende vise menn som står for moralen. Det er Papageno og hans lyse sinn.

I den originale versjonen av Tryllefløyten er det urimelig mye kvinnehat, mener Mørk-Eidem.

– Det er det i og for seg mye av også i min versjon, men nå er den mer situasjonsbestemt, og hatet er gjensidig mellom kvinnene og mennene.  I stedet for å bygge opp under kvinnehatet forsøker jeg å kommentere denne framstillingen av menn som fornuftige vesener og kvinner som dumme.

En annen ting som Mørk-Eidem ikke kunne la stå ukommentert, var framstillingen av Monastatos, en av Paminas ivrigste beilere.

– I Schikaneders versjon er han svart og framstilles som et villdyr, en standard stereotyp om afrikanere. Det der kan vi ikke ha i en forestilling anno 2015. Så Monastatos er ikke lenger svart, bare urimelig stygg.

Schikaneder og Mozart tenkte neppe at de skulle lage et mesterverk som fortsatt skulle bli spilt lenge, lenge etterpå, mener Mørk-Eidem.

– De ville nok synes en slik suksess mange hundre år senere var merkelig. For selv ønsket de jo å lage forestillinger som ble oppfattet som nye og moderne. Det tenker jeg også er min jobb.

Han er veldig fornøyd med å ha fått Atle Antonsen som Papageno.

– Det å skrive inn en skuespiller og komiker i den rollen, er helt i tråd med originalversjonen, der Schikaneder selv spilte Papageno. Og ja da, Atle kan synge!

Mozart har uansett lagt inn litt hjelp til Schikaneder, Atle Antonsen og andre amatørsangere som fyller rollen som Papageno: Du kan høre hvordan strykerne i orkestret ofte spiller de første strofene av Papagenos sanger, slik at sangeren lett skal finne riktig tone.

Ønskekonserten

Alexander Mørk-Eidems fremste mål er å gi publikum noe de ikke forventet seg.

– Det er det alle egentlig vil, tror jeg: å bli overrasket, helst positivt, så klart. Det gjelder også operapublikummet. Ja, jeg vet at det finnes de som kommer og hører opera først og fremst for å høre det samme om og om igjen, men min jobb er ikke å lage Ønskekonserten. Jeg vil lage nye forestillinger. I så måte føler jeg meg veldig på lag med Schikaneder, som skamløst laget forestillinger ingen hadde sett før. Da er det også et poeng at de ikke skal ha hørt alt før heller.

For dette at en operaregissør kan gjøre alle mulig sprell, bare musikken får være som den er, nei, det henger ikke på greip for Mørk-Eidem.

– Det er som om operamusikken er hellig! Du ser og hører det i den moderne operatradisjonen, der handlingen gjerne kan legges til et narkoreir eller en bensinstasjon, mens musikken er den samme vanlige tam-tam-tam. Når jeg ser slike forestillinger, er det som om musikken holder på med en ting, mens regissøren, scenografen og de andre holder på med helt andre ting. Det synes jeg er merkelig. Jeg vil at alt skal stemme, både det du ser og hører.

Håpet er å få til en forestilling som fenger både de som går mye i operaen og de som ikke er der så ofte.

– Jeg vil ha alle med på leken, at alle henger med uten å måtte sitte og stirre på tekstmaskinen hele tiden, eller lese seg opp på handlingen på forhånd. For et teatermenneske som meg er det helt absurd at folk skal måtte kjenne historien før de går inn i salen, og nærmest stille med en bruksanvisning. Hvor blir det av spenningen og overraskelsene da?

Jeg må i hvert fall ikke late som jeg er operasanger!

Av Ingeborg Norshus

Etter fire forsøk klarer jeg omsider å få til en halvtimes prat med Atle Antonsen. Det er prøver tidlig og sent, for Atle spiller i begge cast, det er ukentlig radioinnspilling til hans faste radioprogram, det er Skavlanfilming og andre pressehenvendelser.

Hvordan havnet komiker og skuespiller Antonsen på operascenen?
Du sier jo bare ja hvis Alexander Mørk-Eidem ringer og spør om du vil være med på noe. Uansett hva det er snakk om. Nå har jeg sunget i andre roller tidligere, bl.a. i musicalen Spamalot, men opera har jeg selvsagt aldri jobbet med før. Og denne versjonen av Tryllefløyten tror jeg blir noe helt for seg selv.

Atle Antonsen / Foto: Erik Berg

Er opera egentlig så annerledes å jobbe med enn teater – bortsett fra den lille forskjellen at her synger alle?
I en opera er det forferdelig mye som skjer samtidig, det er mye å forholde seg til, med sangere, dirigent, orkester – samtidig som jeg skal konsentrere meg fullt om min egen sang, min egen rollefigur, og ikke minst publikum som jeg forsøksvis skal prøve å time meg inn mot. Du trenger en annen teknikk for å lytte akkurat nok, men ikke for mye til de andre sangerne, slik at du fortsatt kan holde fast på ditt eget. Jeg har sunget en del i kor for noen år tilbake, og det merker jeg har hjulpet.  

Jeg har også øvd mye på teksten med en tysk innspilling av Tryllefløyten på øret mens jeg har gått på tredemølle, rett og slett for å automatisere stoffet med ulike forstyrrende elementer rundt.

Hvordan har det vært for deg som komiker/skuespiller å skulle gestalte en av operalitteraturens mest kjente roller? 
Papageno-rollen byr kanskje ikke på så store utfordringer for en operasanger, den er enklere og mer rytmisk enn de andre rollene i operaen. Sannsynligvis har dette å gjøre med at rollen ble skrevet til Schikaneder selv, han var jo mer et teatermenneske enn en sanger. Men for meg som er en novise hva gjelder opera, har dette definitivt mer vært mer enn utfordrende nok.

Vanligvis er Papageno en mer endimensjonal karakter enn mange av de andre i operaen, og han forblir stort sett den samme gjennom hele stykket. I denne versjonen vokser han med forestillingen, og utvikler seg faktisk. Når han først skjønner alvoret, seler han tross alt på og blir mer flerdimensjonal, det er jo han som tar grep her.

Papageno fungerer her som et bindeledd mellom sal og scene, og henvender seg innimellom direkte til publikum. Det er sjelden sangere bryter med «den siste veggen», slik skuespillere eller særlig komikere gjør, opera fungerer ofte mer som et titteskap. Men her legger Alexander Mørk-Eidem nesten inn et slags metanivå, der han kommenterer sin egen forestilling gjennom Papageno-skikkelsen. Jeg synes det er fint å få en litt større nærhet til og kontakt med publikum, salen er tross alt fryktelig stor dermed ganske utfordrende å spille komedie i.

Papageno prøver å overbevise publikum

Er det noen forskjell på hvordan man tenker regi på teateret og i operaer? 
Mye av regijobben er den samme, men opera er en egen form, som må respekteres på sine egne premisser. På sitt beste kler den å være pompøs og svær. I operaoppsetninger har man gjerne muligheter som man ikke har i andre oppsetninger – det er jo fint med gigantomani til tider også.Vanligvis representerer opera få, men store følelser, det er hat, kjærlighet og destillert liv og død. Man pusler liksom ikke med de små nyansene på midten. Og jeg har vel inntrykk av at selve historiene er betraktelig enklere enn i mange teaterstykker …

En annen forskjell fra teaterstykker ligger i fremdriften. I opera stopper handlingen stadig opp, mens sangerne gjerne repeterer de samme strofene og følelsene et utall ganger. Men det er noe av det morsomme med å være med i en operaoppsetning. Selv om jeg har vært med i musikaler før så er dette annerledes – større, mer og ofte bedre. Det er raust i alle fasetter. Jeg liker veldig godt å få mulighet til å bli utfordret gjennom nye former og arbeidsoppgaver, og det blir jeg til fulle denne gangen. 

Hvordan har dere jobbet med teksten her? Var alt ferdigskrevet fra Alexanders side, også de talte partiene?
All tekst var i utgangspunktet skrevet ferdig, men vi har lekt og improvisert frem mye av replikkverket slik det er nå underveis. Mye er strøket, mye lagt til. Denne måten å jobbe på har fungert godt for å skape trygghet for sangerne også tror jeg og har vært nødvendig for å forme karakterene. Sangerne får kanskje også være mer kreative her i denne prosessen enn de innimellom kan i mer tradisjonelle oppsetninger, og der er Aleksander en prins. Han er leken, svært lite hierarkisk og skaper mye trygghet med sin arbeidsmetode. 

Hva slags utfordringer har operasjangeren bydd på for deg?
Det er lettere å lære seg mye annen musikk, popmusikk og musikalmusikk som går i kjente retninger sitter liksom fortere, og du skjønner fortere hvor du skal. Opera er jo mer tricky, og krever en annen form for innstudering for min del. Man trenger jo også bedre teknikk for å beherske sprangene i musikken og volumet. Det er rett og slett en vanvittig oppgave for meg som er utrent på dette  både å beherske og til en viss grad klare å få stemmen under kontroll.

For meg har det vært uvurderlig hjelp å innstudere denne rollen sammen med repetitøren Markus Kvits (en akkompagnatør som spiller piano når sangerne skal lære seg rollen sin). Han har vært sanger selv, og har vært utrolig flink til å porsjonere ut informasjonen, slik at jeg gradvis kunne ta til meg stoffet og teknikken. Målet var å få alt inn i det muskulære minnet; sangteksten og musikken måtte være en enhet som kom automatisk, slik at jeg kunne konsentrere meg om å leke frem dialogen og rollefiguren under prøvene.

Kan du nå legge til tittelen operasanger på visittkortet ditt?
Det som har vært annerledes ved å øve inn dette stoffet, er at målet har vært ganske udefinerbart, jeg har liksom ikke visst hvor målstreken er. Vanligvis ser jeg jo for meg en verdensmester i enden når jeg holder på med et prosjekt.  Her har målet vært at det skulle bli ålreit, jeg skulle nå et nivå som var «godt nok» og uten å ødelegge for de andre. Det har jo til tider krevd sitt av selvtilliten når jeg har sunget sammen med veldig flinke sangere som står der med fasiten, og jeg har måttet jobbe for å tilpasse rollen og sangen mitt eget nivå. Det viktigste har vært at jeg ikke et øyeblikk måtte innbille meg at jeg skulle være operasanger. Da ville jeg jo gått fullstendig på trynet.




Vi operasangere er som regel så pliktoppfyllende

Av Ingeborg Norshus

– Det står Silvia baby au pair på garderobedøren min, skrev Silvia Moi i en sms, da jeg var på vei for å intervjue henne. På Hovedscenen var det var 20 minutters pause, en baby ventet på mor og mat, og barnevakten hadde løpt opp i kantinen for å hente mat til mor. 

Silvia har øvd inn rollen som Papagena én gang tidligere, nemlig i Kenneth Branaghs filmatiserte versjon av Tryllefløyten fra 2006.

– Når det gjelder å tolke en rolle, ligger filmformatet mye lenger unna opera enn teater gjør, sier hun.  – Nærbildene på film fanger opp alle detaljer, mens på scenen må man gjøre både bevegelser og ansiktsuttrykk større for å nå ut til publikum langt bak i salen.

Papagena-rollen har mye talt tekst, og krever kanskje mer skuespilleri enn vanligvis?
– Nei, egentlig ikke – de fleste roller har mye teater i seg, og det er mye dialog i mange av rollene jeg har spilt, som tjenestejenter og Adele i Flaggermusen. All opera er jo teater, ikke bare sang!

En av de mest markante forskjellene jeg ser mellom opera og teater, er at mens handlingen blir drevet frem av replikkene i teaterstykker, bremses den gjerne opp av sangen i operaer.
– Ja, det er sant, ved lange arier der man gjentar strofer flere ganger, er det mindre fremdrift. Samtidig blir handlingen mer intens i opera: Musikken styrer følelsene, og går dermed mer rett inn hjertet hvis det blir gjort på riktig måte. Dette gir en fin, ekstra dimensjon, og tilfører mer enn hva ren tekst kan gjøre. I de tekstlige scenene er det jo rom for å styre mer selv hva man vil med rollefiguren sin, og forme karakteren mer, i motsetning til de musikalske partiene med sine krav til stram presisjon og timing. 

Regissøren endrer ikke bare teksten i denne versjonen, men gjør også noe med musikken. Hva tenker du om det?
– Det er fint at Alex har lagt inn elektronisk «bakgrunnsstøy» ved de talte partiene, dette holder intensiteten oppe. Vanligvis kan disse scenene falle litt, i kontrast til musikken. Jeg liker dette grepet!

Hvordan har det vært å jobbe med denne versjonen av Tryllefløyten, med mye – og helt ny tekst?
– Talepartiene har blitt endret fortløpende, og det har vært gøy med mye improvisasjon underveis. Dette er nok ganske uvant for mange av oss. Sangerne er som regel veldig pliktoppfyllende; vi kommer godt forberedt til prøvene og kan alt på forhånd, også fordi det er så kort prøvetid. Her er det stadig ny og morsom tekst vi må forholde oss til, som gjør rollene mer levende. Dermed blir vi mer enn bare en brikke i operaen, og får stort ansvar for utforming av rollene.  

Men jeg tror kanskje at den største utfordringen for sangerne er å få den talte teksten til å flyte godt, det kan lett bli en overdreven «operatalemåte». Det at vi bruker «mygger» i disse partiene, tror jeg bidrar til at teksten blir tydeligere og dermed mer troverdig. Der er jo virkelig Atle kjempeflink, han kan jo virkelig dette med improvisasjon og flyt. Det har vært veldig inspirerende og forfriskende å jobbe ham!
Silvia Moi og Atle Antonsen
Dessuten har det vært gøy å jobbe med nesten bare norske og nordiske sangere. Og det å synge operaen på norsk, gjør det ekstra nært – forhåpentligvis for publikum også, så de kan slippe å se så mye på tekstmaskinen. 

Er det noen forskjell på teaterregi versus operaregi?
– I utgangspunktet tenker jeg ikke det er så stor forskjell. Men denne gangen har vi i større grad enn ellers vært en del av prosessen, siden teksten og rollefortolkningene ikke har vært ferdig spikret på forhånd.  Alexander har en trolig fin måte å jobbe på, han får frem det beste i alle. Han er kreativ og har masse ideer, og er flink til å gi oss de rette verktøyene, slik at vi føler oss trygge. Han viser oss stor tillit.

Men det er krevende med så stor form, det er mye som skjer hele tiden, i motsetning til et teaterstykke, som er mer komprimert i formen. Her er det mange ledd som skal håndteres. Det er alltid mye nytt og overraskende, karakterene har utviklet seg for hver dag, og vi har ledd utrolig mye mens vi har holdt på. Det har aldri vært en kjedelig dag på jobb, for å si det sånn! Tryllefløyten er jo ikke nødvendigvis kjent som en veldig morsom opera, men denne versjonen blir det!

«På Hovedscenen nærmer pausen seg slutten, vi fortsetter der vi slapp!» lyder det fra høyttalerne. Silvia legger fra seg det halvspiste rundstykket, kysser baby Julian som sitter fornøyd på barnevaktens arm, og løper ut fra garderoben. Sangere er pliktoppfyllende og kommer ikke for sent til prøvene.

Bak scenen, en uke før premiere

Vår fotograf Erik Berg har forsøkt å fange opp stemningen en ukes tid før premieren:

Det gjelder å benytte pausene godt

 

 

 

 

Tre gutter ser på fra salen

 

 

Å lage månelandskap

Tekst: Ingeborg Norshus

Emanuel Schikaneder er for mange først og fremst knyttet til teksten i Tryllefløyten, en av verdens mest spilte operaer. Men hvem var denne mannen, som fikk æren av å være Mozarts siste librettist?  Man regner med at han skrev et hundretalls teaterstykker, hvor mange av dem var store kassasuksesser i Wien og provinsteatrene. Dessuten hadde han ledet flere omreisende teatertrupper, han var teaterdirektør, produsent og en populær skuespiller.

 Han var også en nær venn av Mozart, og hadde satt opp flere av hans operaer, i en tid da mange av de andre teatrene heller satset på italienske «hits». Til tider hadde han hele seks Mozart-operaer i sitt repertoar, til tross for at det neppe var disse  som spilte inn mest penger.  Han satte også opp en rekke andre syngespill, operaer og komedier– der han selv spilte de komiske sceneskikkelsene og fungerte som trekkplaster for publikum. En rekke av hans produksjoner ble svært populære, samtidig som han også satte opp stykker av blant andre Schiller og Shakespeare, som på ingen måte var sikre publikumsvinnere. Schikaneder var faktisk ansett som en fremstående Shakespeare-skuespiller på 1770-tallet. På grunn av den harde konkurransen med andre teaterhus, trengte han flere kassasuksesser, og da han mente han hadde funnet et tema for et slags eventyrspill, fikk han omsider overtalt Mozart til å skrive musikken.

Siden Schikaneder hadde gjort stor lykke med sine tidligere scenefigurer, skrev han fuglefangeren Papagenos rolle til seg selv, og oppga at han skulle være kledd i fjærkostyme. Det er en relativt enkel rolle musikalsk sett, men Schikaneder hadde til hensikt å fri til publikum med denne underholdende skikkelsen – noe han også skulle vise seg å lykkes i. Da første akt var ferdigskrevet, oppdaget Mozart og Schikaneder imidlertid at samme tema var blitt valgt av et konkurrerende teater, i operaen Kaspar der Fagottist, oder die Zauber-Zither,av en populær komponist, Wenzel Müller. Stykket hadde stor suksess, og for å unngå å kopiere, snudde Schikaneder på poenget i historien, og forandret den onde trollmannen som røvet Nattens dronnings datter, til en stor filosof og menneskevenn. 

Musikkens lydige datter

Schikaneder og Mozart jobbet tett sammen om operaen i 1791, og derfor har vi færre brev som kan fortelle om arbeidsprosessen enn det som gjerne er tilfellet med andre operaers tilblivelse. Det har likevel blitt sagt at Mozart endret om lag 50 steder i librettoen, han slettet og la til, og det foreligger enkelte beskrivelser av hvordan de to tøyset og moret seg med instrumenter og utvikling av rollefigurer. Uansett var de enige om at dette skulle bli en moderne og underholdende forestilling for folket, fremført på tysk så alle skulle forstå teksten. 

Mozarts estetiske credo var: «I en opera må poesien være musikkens lydige datter.» Schikaneders vers har vel neppe blitt stående som fantastisk poesi, men sceneanvisningene hans i librettoen åpenbarte flere steder en forestillingsevne med nesten «filmatiske» kvaliteter, lenge før noen visste hva film var. Her skrev han poesi i bilder. 

Ingen bestrider vel at Tryllefløyten var blant Mozarts største operaer, og at hans musikk har udødeliggjort verket. Men er det bare musikken som har ført til at operaen blir spilt om og om igjen, verden over? Man kan alltids diskutere hva som var Schikaneders bidrag til Tryllefløytens suksess, bortsett fra at han skrev teksten, og legemliggjorde Papageno-skikkelsen. Det som er sikkert, er at han var både produsent og regissør, og hadde castingansvaret. På bakgrunnen av dette var det kanskje ikke så rart at det trykte programmet proklamerte: «Eine grosse Oper in 2 Akten, von Emanuel Schikaneder», og med Mozarts navn i liten skrift nedenfor sammen med castinglisten – slik det var vanlig på den tiden.

Rollen som Nattens dronning ble sunget av Mozarts svigerinne Josefa Hofer, som må ha vært litt av en virtuos, i og med at Mozart skrev disse fantastiske koloratur-ariene til henne, og det samme med den 17 år gamle Anna Gottlieb, som sang Pamina. Disse rollene regnes fortsatt som skikkelige «styrkeprøver» for sopraner.

Tryllefløyten ble spilt 223 ganger i Schikaneders teaterhus Freihaus Theater auf der Wieden, som var en rekord på den tiden, før den nøt samme suksess ved Theater an der Wien. Allerede i 1792 ble den satt opp i Praha, og i 1794 var det faktisk 27 tyske teatre som hadde denne forestillingen på plakaten.

Kilder: Kurt Honolka: Papageno – Emanuel Schikaneder, Man of the Theater in Mozart's time, og George Putnam Upton: The Standard Operas

 

  • Kan du endre musikken til Mozart?

    Saturday, October 24, 2015
    Om å endre tekst og musikk i Tryllefløyten
    Read more
  • Nå skal Atle Antonsen synge opera

    Saturday, February 28, 2015
    Intervju med Atle Antonsen
    Read more
  • Ikke akkurat byens beste baryton

    Friday, November 27, 2015
    Atle Antonsen i Østlandssendingen
    Read more