Katja Kabanova

Hvorfor kan ikke mennesker fly? 

Willy Decker om Katja Kabanova 

Når Katja Kabanova er på sitt mest fortvilte, spør hun alltid: «Hvorfor kan ikke mennesker fly?». Det er et spørsmål man hører fra barn, og fra gale eller innesperrede mennesker. Hvorfor gikk det galt under evolusjonen, slik at mennesket ikke fikk vinger? Hva tok oss ned fra himmelen? Hvilken vekt er det som holder oss nede? Hvorfor er vi tvunget ned på landjorden, tunge og uten håp? Tapet av vinger, tapet av kunsten å fly er en metafor for tap av frihet: Friheten til å heve oss over individets trange realitet. Det er et annet bilde på fordrivelsen fra paradiset. Gud kunne like gjerne kuttet av Adam og Eva vingene, for slik å dømme dem til en individuell og begrenset eksistens. Da mennesket måtte forlate paradiset, gikk friheten tapt. Og menneskehetens historie er ikke annet enn en evig variasjon over lengselen etter den tapte friheten. Fra Ikaros til Fangen på Alcatraz. Når man kremerer et menneske i Asia, slipper man løs en fugl. Det er et bilde på sjelen som settes fri, og ikke lenger er bundet til jorden.

Jo mindre fritt et menneske er, jo mer fortvilet og lengselsfullt vil det kikke opp mot fuglene. Katjas blikk går alltid i den retningen. Fullt av fortvilelse og hengivenhet. Nesten hysterisk kan hun drømme om å bli med fuglene. Hun fortaper seg i ønsket om å kunne fly av gårde, bort fra det kvelende trange og fattigslige livet hun fører. Da hun ikke lenger holder det ut, hopper hun: Ut i det fri, til fuglene.

I begynnelsen, mens Katja lider under sin brutale livssituasjon, flykter hun inn i en radikal fantasiverden. Hun glemmer seg selv og forestiller seg at hun er en fugl. Hun løper, brer ut armene og slår pannen til blods mot murene i fengselet hun befinner seg i, mot gitteret i buret. Det fins knapt noe tristere bilde av et mishandlet vesen enn en fugl i bur. Et vesen med grenseløs bevegelse som livsform, tvunget inn i dødelig trengsel. Slik er Katjas liv. Den innesperrede fuglen er en poetisk metafor for hennes fangenskap. Hun er fanget i en verden uten kjærlighet, uten perspektiver. Hun undertrykkes av et brutalt maktbegjær og mishandles, slik at hun skal bli et stumt, stivnet og sjelløst vesen som bare tar imot ordrer. Hennes skjebne likner skjebnen til de fleste kvinner i hennes tid. Men den blir enda mer tragisk og spesiell, fordi de ytre begrensningene i hennes livssituasjon står i så sterk kontrast til hennes grenseløse indre verden. En verden som ødelegges av omgivelsenes ubarmhjertighet. Katjas sjel er stor. Den er klar, den kan ikke lyve. Den kan ikke gjøre seg så liten at den får plass i den fyrstikkesken hun har fått tildelt. Men et menneske kan bare leve uten frihet til et visst punkt: Hvis friheten blir helt borte, vil mennesket gå til grunne av tristhet og ensomhet, og dø som en fugl i et bur.

Hittil har Katja holdt ut ufriheten fordi hun har hatt én eneste utvei: Flukten inn i sitt indre, i drømmene og de lykkelige minnene. I denne indre verden er alt rent og klart, ubegrenset og uten skyld. Der kan hun nyte friheten, som er menneskets viktigste gode, nest etter kjærligheten: Og der hvor det fins ekte kjærlighet, fins det også ekte frihet… Men det perfide fengselet hun befinner seg i, har ikke bare ytre murer: Enda større og enda mer uovervinnelige er de indre murene. Murene som er bygget opp i Katjas sjel. Katja har aldri lært eller erfart noe annet enn denne oppdragelsen av falsk religiøsitet og pervertert autoritær makt. Det har dyrket frem en moral i henne som har fått henne til å bygge seg sitt eget fengsel og sine egne murer som hun selv overvåker.

Katja aksepterer sitt eget fengsel. Hun tror at den innesperrede situasjon er Guds vilje. Hun tror det vil være en dødssynd å bryte ut. Når Tichon skal reise bort, og dermed åpner en ytre mulighet for befrielse – for utroskap – da bønnfaller hun sin mann om å avkreve henne absurde troskapsløfter. Hun nærmest tvinger ham til å legge henne i lenker, helt til han motvillig gjentar de formlene hun selv sufflerer. Slik vedtar Katja lover som gjelder for henne selv. Tichon er bare et verktøy. (Den gifte, redde og resignerte Katherina kjemper en bitter kamp mot den ville og frihetselskende Katja). Selv når døren til fengselet står på vidt gap, våger hun bare såvidt å se ut. Deretter lukker hun selv døren, denne gangen for alltid. Til syvende og sist taper Katja altså mot seg selv. Eller rettere sagt: Hun taper mot sin ene halvdel. For Katja trekkes mellom to forskjellige sider av sin personlighet. Det fins i grunn to forskjellige Katja. Den barnslige, naturlige, frie og rene, ja den egentlige Katja. Og Katherina Kabanova, den gifte, voksne, ufrie, resignerte, undertrykte og uekte Katja. De to er ikke to aspekter av én identitet, men to helt forskjellige identiteter som er hverandres fiender og kjemper seg imellom. Konfliktene i stykket utspiller seg altså ikke mellom to ulike personer, men inne i én og samme person, mellom de ulike sidene av hennes sjel.

Når hun ved Tichons avreise snakker om en «ulykke» som vil skje, snakker hun egentlig om seg selv i tredje person: Den potensielle ekteskapsbryteren, den syndige og ubetvingelige Katja som vil utløse ulykken. Hun er redd for seg selv. Katherina er redd for Katja. I det hele tatt er hun preget av å være engstelig og redd. Redd for uvær. Redd for synden. Redd for straffen. Men aller mest redd er hun for den rebelske kraften i den enorme lengselen hun bærer på. Det er bare én mulighet til å rømme fra en slik forferdelig indre konflikt: Hykleri. Men nettopp dette, som er overlevelsesstrategien for alle andre figurer i stykket, er noe hun ikke kan. Hun kan ikke fornekte sitt indre. Hun kan ikke simulere holdninger og følelser som passer til det bildet omgivelsene vil ha av henne. Den absolutte underkastelsen som svigermoren Kabanicha krever av henne, møter hun med stumhet. Hun kan ikke mane frem noen kjærlighet, beundring eller respekt som ikke er ekte. I stedet ramser Katherina mekanisk opp noen formelaktige floskler som skal vise hengivenhet overfor Kabanicha. Katja forakter denne kvinnen. Svigermoren på sin side vil helst utslette den forhatte svigerdatteren fra jordens overflate, eller i det minste gjøre henne til en stum og lydig skygge i et bortgjemt hjørne av huset.

Representerer Katja og Kabanicha det gode og det onde? Nei: De to kvinnene står for to forskjellige stadier i den samme tragedien. Det kan lyde absurd, men jeg tror at ingen andre i dette stykket forstår Katja så godt som Kabanicha. Og nettopp fordi hun vet nøyaktig hva som foregår inne i Katja, kjemper hun så ubarmhjertig mot henne. Hun merker det rebelske opprørspotensialet i Katjas sjel. Katjas stille lidelse hjelper ikke Kabanicha, som forstår hvilke dybde som ligger bak stumheten. Kabanicha fatter bedre enn alle andre hva som ligger og murrer i Katja. Hun observerer hvert eneste blikk, hver bevegelse og hvert skritt. Og når Katja avviker én eneste millimeter fra det som er foreskrevet, slår hun nådeløst til. Katjas redsel for Kabanicha er først og fremst redselen for det ubarmhjertige blikket som gjennomtrenger alt. Foran Kabanicha føler Katja seg naken. Katja er overbevist om at svigermoren kan se alt det syndige hun har i seg.

I tomrommet mellom den svake og rotløse Tichon og den steinharde og nådeløse Kabanicha, oppstår det en ensomhet og håpløshet i Katja som er mer enn et menneske kan bære. Hun føler en grenseløs lengsel etter de tingene hun savner mest i livet: Kjærlighet, frihet og åpenhet. 

Denne artikkelen er tidligere publisert i Hamburgische Staatsoper program april 2002.  

Dirigenten Tomáš Hanus intervjuet av Bodil Maroni Jensen

– Janáček var interessert i enkeltindividene, det livet menneskene levet. Og han hadde et eget blikk for den verden kvinnene levet i, deres forhold til familien og til samfunnet.

Dette forteller Tomáš Hanus (født 1970), en av Tsjekkias fremste dirigenter i sin generasjon. Debuten på Bastille-operaen i Paris i 2007 – med Janáčeks Tilfellet Makropulos – ble det internasjonale gjennombruddet. Han har dirigert flere av Janáčeks operaer, i forskjellige operahus, og er anerkjent som en ledende dirigent innen det tsjekkiske operarepertoaret. 
Katja Kabanova er basert på teaterstykket Stormen, fra 1859, av den russiske forfatteren Alexandr Ostrovsky. Det var et samfunnskritisk stykke, og forfatteren måtte bruke list og lempe for ikke å bli stoppet av sensuren.

Hanus understreker at når Janáček valgte å bruke Stormen som utgangspunkt for sin opera, viser det nettopp hans holdning som komponist:

– Stykket handler om tragiske betingelser for kvinners liv i en viss tid, på et visst sted, men kan selvfølgelig bli forstått mer universelt.

Tilegnet Kamila

Leoš Janáček (1854–1928) var gift og opplevet tragedien å miste sine to barn. 61 år gammel møtte han en 38 år yngre kvinne, Kamila Stösslová, som forble hans hemmelige og, etter sigende, platoniske kjæreste, livet ut. 730 lidenskapelige brev forteller om dette. Ekteskapet ble likevel ikke oppløst, og konen overlevet ham med mange år. 

Janáček fullførte Katja Kabanova 67 år gammel, og tilegnet den sin kjæreste. Stormen fra teaterstykket er med gjennom hele operaen, og Hanus ser uværet som et symbol på Katjas depresjon og presset hun må bære på skuldrene: 

– I 3. akt, der stormen bryter løs, makter hun ikke mer. Det blir for mye, hun eksploderer og avslører alle sine dypeste hemmeligheter. Men helt fra begynnelsen av i operaen har det vært en slags storm mellom svigermoren Kabanicha, mannen Tichon og Katja selv. Og det er denne stormen som øker i styrke, helt til den siste tragedien.

Den fremmede fuglen

Dette er den 3. produksjonen av Katja Kabanova Tomáš Hanus dirigerer, denne gang med Willy Decker som regissør. Han er kjent for norske opera-gjengere fra flere oppsetninger på vår hjemlige opera gjennom mer enn 30 år, ikke minst for Antonio Bibalos Macbeth i 1990.

Hanus er helt på linje med Deckers tolkning i denne oppsetningen:

– Willy Deckers Katja Kabanova er en produksjon som legger vekt på personenes indre motivasjon og beveggrunner, fordi dette er en opera om livet, slik det kan være, ikke laget som et eller annet vakkert eller sjokkerende bilde, men en opera som bringer virkeligheten frem på scenen.

 – Koret er bare med i 3. akt. Hvilken rolle har koret?

Hanus ler litt av spørsmålet, fordi Janáček bruker koret svært lite i denne operaen, mens Willy Decker bruker det mye, til mer enn å synge: 

 – Koret er folket i samfunnet. De uttrykker fiendtlighet og mistro. Katja kommer ikke fra dette stedet, hun er en fremmed, og de lar henne få høre det! Kjøpmannen Dikoj, en mann med en svært lite hyggelig opptreden, utbasunerer i alles påhør at alt som er nytt og kommer annetsteds fra, er av det tvilsomme slaget. 

Lydene og språket

 – Janáček skrev ned alt han hørte på sin vei, og gjerne på mansjetten på skjorten om han ikke hadde papir for hånden. Hanus strekker frem armen og noterer på sin egen skjorte:

– Et rop, et barn som gråter, en hund, fugler, naturlyder? Hva som helst kunne gi ham ideer. Alt startet her, med lyden fra det virkelige liv. 

Det tsjekkiske språket var en annen stor inspirasjons- og lydkilde for Janáček. Han hentet fraseringer og uttrykksmåte fra språket. Han utviklet teorier om språkmelodier og talemelodier. Det gjør det ikke lett for dem som skal fremføre musikken, sier Hanus: 

– Det er et problem, for det kan det være side på side med musikk som ikke nødvendigvis henger sammen ved første gjennomlesning. Først én frase, så en annen, så en tredje ... Det store arbeidet for dirigenten er å finne den organiske måten å forbinde dem på. For det er en naturlig puls i musikken, og når du finner den, da fungerer det. Hele fremføringen kan bli en kamp om å starte og slutte samtidig hvis du ikke finner denne naturlige pusten, denne naturlige retningen på alt.  

Dirigenten Tomas Hanus / Foto: Erik Berg

– Hvordan synger man 5 konsonanter etter hverandre?

Tomáš Hanus smiler og sukker forsiktig.

– Jo, man kan få panikk. Jeg forstår det. Derfor prøver jeg å hjelpe. Sangerne må ikke engang prøve å uttale alle konsonantene etter hverandre. Selv jeg kan ikke det. (Han demonstrerer med en lyd som om han har fått et insekt i munnen.) Det tsjekkiske språket går til vokalen. For en sanger er det snakk om å gjøre det legato, flytende, samle konsonantene til en lyd som bringer deg til vokalen. Antagelig er det den eneste måten. Konsonantgruppene kan også deles opp. Noen av konsonantene forbindes med den foregående vokalen, noen med den neste. Da er det ikke lenger så fryktelig umulig.

– Teksten i Katja Kabanova – uavhengig av om man forstår den eller ikke – er ganske fremtredende i lydbildet. Hvordan skriver Janáček for å få til det?

– Hvis sangerne gjør det riktig, skal teksten kunne høres godt, fordi musikken er basert på ordene. Men Katja Kabanova er også et eksempel på en kammermusikalsk opera. Det er ikke mange steder hvor hele orkesteret spiller samtidig. Du hører færre instrumenter om gangen, og det hjelper på klarheten. Men Janáček kan bruke instrumentene på ganske ukonvensjonelle måter, i uvanlige posisjoner. Det er ikke lett å spille, men han gjør det for å få den klangen han ønsker. Lydene og klangen skal ikke bare være behagelige, som noe uproblematisk. Instrumentasjonen er med på å skape den helt særegne energien i musikken hans. 

En viktig stemme

– Hva var din vei inn i Janáčeks musikk?

– Jeg likte den helt fra barndommen av. Jeg er født i Brno, i den byen der Janáček komponerte alle sine betydelige verker, og tilfeldigvis bodde jeg i samme gate hvor Janáčeks hus ennå står, nå som museum.  Mitt første møte med musikken hans var operaen Den listige lille reven. Musikken hans er så ekte at den virker overbevisende selv for barn. Jeg kan ennå huske hvor imponert jeg var, og jeg var et helt alminnelig barn, ikke en som hadde spesielle forutsetninger for å forstå, selv om jeg kom fra en musikalsk familie. Men min forståelse av Janáčeks musikk har ikke med meg å gjøre, den har med musikken selv å gjøre. Den er åpen for alle. Derfor tror jeg den kan skape suksess hvor som helst, hvis den bare blir vel fremført.

– Hvilken posisjon har Leoš Janáček i tsjekkisk musikkliv i dag?

– Dette er trist for meg å måtte si. Han blir forstått, men ikke av et veldig stort publikum. Musikken hans er mer populær andre steder i verden enn i hans eget land. Jeg vet ikke hvorfor det er slik, men noe av forklaringen kan være at vi er et post-kommunistisk land. I kommunist-tiden var kultur noe man søkte til for å unnslippe den grå hverdagen. Etter 1990, da døren til Europa og verden ble åpnet, kom det så mange muligheter og impulser utenfra at opera-genren, for å ta den, ikke lenger ble brukt som kilde til visdom og refleksjon på samme måte som tidligere.

Men operaen må aldri gi slipp på det å være en stemme i samfunnet, som snakker om det som ellers ikke blir snakket om. Det er Janáčeks bidrag at han gjør det, ganske enkelt snakker om menneskers liv. Som Katjas. Hun var politisk ukorrekt for sin tid. Slik bør operaen også være, ta opp temaer som ikke bare er hyggelige å lytte til, men som er nødvendige å lytte til. Slik er Janáčeks operaer, Jenufa, Katja Kabanova, Tilfellet Makropulos, De dødes hus, til og med Herr Broučeks utflukter. Nesten alle hans operaer kan kommunisere med vårt moderne samfunn i dag. 

Tekst: Hedda Høgåsen-Hallesby

Operainteressen var Kari Postmas tenåringsopprør. Nå er sopranen klar for Leoš Janáčeks Katja Kabanova på Hovedscenen – en kvinne som drømmer om å gjøre opprør.

– Mamma likte ikke opera, så da valgte jeg opera, hehe …Det er pause i prøvene på Katja Kabanova og Kari smiler lurt over kaffekoppen. – Åh, det er en fantastisk opera, selv om det er en mørk og tung historie. Gjennom Janáčeks musikk er det lett å identifisere seg med Katjas følelse av å være fanget i noe hun ikke kan komme ut av. 

Katja Kabanova er gift med Tichon – et ulykkelig ekteskap med en mann som ikke forstår henne, dominert av en streng svigermor. Hennes liv tar en ny vending den dagen hun møter Boris. Han er den første personen hun har møtt i den småborgerlige russiske byen som har utdannelse og fantasi nok til å dele hennes drømmer.

 – Mange mener Katja blir sinnsyk, men det tror ikke jeg, sier Kari, – jeg tror heller hun innser at selvmord er eneste veien ut av hennes bevisste valg om å være utro. Musikken spiller ut en hver sinnsstemning hun går igjennom. Den er så gjennomarbeida og gjør historien så klar og forståelig. Det blir første gang Kari synger på tsjekkisk, men hun har fått god coaching av tsjekkiske Irene Kudela. Det er også første gangen den erfarne sangeren får jobbe med Willy Decker – en nestor i operaregifaget – i Oslo kjent for sine oppsetninger av Figaros bryllup, Così fan tutte og Antonio Bibalos Macbeth på 80-tallet.

– Jeg blir faktisk litt nervøs av tanken, men gleder meg jo veldig også, innrømmer hun.

Hjem til Norge Kari kommer fra Trondheim, der moren, harpisten Willy Postma, spilte i Trondheim symfoniorkester. Det var da hun parodierte operasang under en revy på musikkgymnaset at hun fant ut at her var det noe som lå til rette for henne – noe som ble bekreftet da hun vant den nasjonale finalen i Dronning Sonja Internasjonale Musikkonkurranse i 1999. Opera brakte henne ut i verden:

– Jeg var en naiv ungdom som bare kjørte på: konservatoriet i Trondheim, Musikkhøgskolen i Oslo og operaakademiet i København. 

Postma har sunget på Operaen i Oslo før – på Youngstorget, i perioden mellom 2001 og 2006. Debuten var rollen som Pamina i Tryllefløyten 26 år gammel, etterfulgt av Zerlina, Susanna og Mimi. Det var før to barn, som nå er 5 og 8 år, og en fast jobb ved operaen i Hamburg.

– Jeg sang audition i Hamburg da jeg var gravid i niende måned, og trodde aldri jeg skulle få den jobben, men det gjorde jeg!

I begynnelsen var barna var med verden rundt, men nå har familien slått seg ned i København, som er Karis base som frilanssanger.

– Hvordan er det å være tilbake i Oslo?

– Det er alltid herlig å komme hjem til Norge, det er noe med humoren, også språket selvfølgelig. Danskene forstår jo ikke norsk – og særlig ikke trøndersk. 

– Har moren din endret synet sitt på opera i løpet av din karriere?

– Jada, det har hun, ler Kari, – hun gleder seg til Katja Kabanova.