1.–24. mars

Lucia di Lammermoor

Galskap, gotikk og skimrende skjønnhet

Intro

Donizettis opera tar oss med inn i forfalne slottsganger og mørke hemmeligheter. Lucia di Lammermoor er et psykologisk drama om indre og ytre demoner. Den bygger på Sir Walter Scotts roman The Bride of Lammermoor, som igjen er basert på en sann historie.

Tvangsekteskap og opprør

Enrico Ashton vil redde familiens ære og formue ved å gifte bort sin søster til Arturo Bucklaw. Men Lucia er forelsket i en annen – ingen ringere enn brorens fiende, Edgardo Ravenswood. Dermed er scenen satt for en kamp mellom plikt og kjærlighet, mellom familiære forhold og personlige følelser.

Når det mannsdominerte samfunnet hun lever i nekter henne både frihet og den hun elsker, tar Lucia en blodig hevn.

Galskapens skjønnhet

Selv om dramaet ikke ender godt, slutter det i et av operahistoriens mest henrivende øyeblikk. I den kjente galskapsscenen har sangere som Maria Callas, Joan Sutherland, Diana Damrau, Natalie Dessay og Anna Netrebko fått briljere i Donizettis teknisk krevende bel canto-parti. På scenen i Oslo synger den anerkjente danske Henriette Bonde-Hansen.

Her hører vi også den merkverdige og uhyggelige lyden av en glassharmonika. Den får oss til å lure på om vi har entret Lucias indre, idet hun spør: «Un'armonia celeste, di', non ascolti?» – «En himmelsk klang, si meg, hører du ikke?»

Her hører vi Roberta Parkers i den berømte «galskapsscenen».

En sterk kvinne

Den amerikanske regissøren David Alden og hans team har lagt handlingen i operaens opprinnelsestid, til Skottland på begynnelsen av 1800-tallet, med store kjoler, trange korsetter og streng moral. Vi presenteres for et samfunn som tvinger Lucia inn i et liv og et ekteskap som gjør henne gal, men som vender seg mot henne idet det skjer. Samtidig er det da Lucia viser sin styrke.

Lucia di Lammermoor har fascinert publikum siden urpremieren i 1835, og bøker som Flauberts Madame Bovary og Tolstojs Anna Karenina skildrer sterke opplevelser i møte med denne operaen.

Leieproduksjon fra English National Opera

  • Musikk Gaetano Donizetti
  • Libretto Salvatore Cammarano
  • Musikalsk ledelse Dalia Stasevska
  • Regi David Alden
  • Scenografi Charles Edwards
  • Kostymer Brigitte Reiffenstuel
  • Lysdesign Adam Silverman
  • Original koreografi Claire Glaskin
  • Koreografi Maxine Braham
  • Medvirkende Operakoret, Operaorkestret

Roller

Hovedroller

  • Edgardo

    Ivan Magri
    Spiller følgende dager
    • 1. mar 2018
    • 3. mar 2018
    • 9. mar 2018
    • 11. mar 2018
    • 14. mar 2018
    • 19. mar 2018
    • 22. mar 2018
    • 24. mar 2018
  • Enrico

    Yngve Søberg
    Spiller følgende dager
    • 1. mar 2018
    • 3. mar 2018
    • 9. mar 2018
    • 11. mar 2018
    • 14. mar 2018
    • 19. mar 2018
    • 22. mar 2018
    • 24. mar 2018
  • Lucia di Lammermoor

    Henriette Bonde-Hansen
    Spiller følgende dager
    • 1. mar 2018
    • 3. mar 2018
    • 9. mar 2018
    • 11. mar 2018
    • 14. mar 2018
    • 24. mar 2018
    Caroline Wettergreen
    Spiller følgende dager
    • 19. mar 2018
    • 22. mar 2018
  • Raimondo

    Jens-Erik Aasbø
    Spiller følgende dager
    • 1. mar 2018
    • 3. mar 2018
    • 9. mar 2018
    • 11. mar 2018
    • 14. mar 2018
    • 19. mar 2018
    • 22. mar 2018
    • 24. mar 2018

Handling

Akt I

Avskjeden

Scene 1: Slottet Ravenswood
Enrico Ashtons familiearv er truet. Bare søsteren Lucia kan redde situasjonen ved å inngå ekteskap med Arturo Bucklaw. Normanno, kaptein for vaktlaget, avslører for Enrico at Lucia elsker Edgardo av Ravenswood. Men Ravenswood-slekten har blitt drevet bort av familien Ashton, og godset deres eies nå av Enrico.

Edgardo bor i en slottsruin i utkanten av eiendommen, og har blitt sett under hemmelige stevnemøter med Lucia. Enrico sverger at han skal sette en stopper for kjærlighetshistorien deres og ødelegge sin erkefiende.

Scene 2
Lucia venter på Edgardo, sammen med kammerpiken Alisa. Hun maner fram bildet av en fontene der en sjalu Ravenswood en gang drepte sin elskede. Lucia har nettopp sett den myrdede unge kvinnens gjenferd, noe Alisa tolker som et dårlig varsel for kjærlighetshistorien med Edgardo. Men Lucia avfeier venninnens advarsel.

Edgardo kommer, og forteller Lucia at han snart må begi seg til Frankrike, der han skal forsøke å skape en allianse i kampen for Skottlands sak. Før han drar vil han slutte fred med Enrico og be om Lucias hånd. Dette skremmer Lucia, som vil at kjærligheten deres fortsatt skal være hemmelig. Selv om Edgardo avskyr Enrico, som har drept hans far og stjålet arven hans, er han rede til å avstå fra hevn for å kunne forenes med Lucia. De forsikrer hverandre sin kjærlighet.

Akt II

Ekteskapskontrakten

Scene 1, Enricos rom på slottet Lammermoor
Enrico venter nervøst på bryllupet som han i all hast har arrangert mellom Lucia og lord Arturo Bucklaw, men er redd for at Lucia skal sette seg til motverge. Normanno har imidlertid en plan: Han har beslaglagt brev fra Edgardo og forfalsket ett av dem, slik at det ser ut som om Edgardo har vært utro mot Lucia. Da Enrico viser henne brevet, blir hun ute av seg av fortvilelse. Arturo kommer for å gifte seg med Lucia, sammen med bryllupsgjestene.

Presten Raimondo forteller Lucia at brevene hennes til Edgardo har blitt beslaglagt, men han har lyktes i å få levert ett av dem på en sikker måte. At Edgardo har latt være å svare, ser han som bevis på dennes utroskap. Han tvinger Lucia til å gjøre som Enrico vil, og gifte seg med Arturo.

Scene 2, Den store salen i slottet Lammermoor
Bryllupsgjestene har samlet seg for å ønske lord Arturo Bucklaw velkommen. Enrico ber ham ikke uroe seg over Lucias triste oppsyn, siden hun fortsatt sørger over sin avdøde mor. Lucia kommer inn og tvinges til å undertegne ekteskapskontrakten. Helt uventet ankommer Edgardo. Enrico og Arturo utfordrer ham og forlanger at han skal dra derifra, men Edgardo hevder han har rett til å bli, som Lucias forlovede. Da Raimondo viser ham den undertegnede kontrakten, forbanner han Lucia og går derfra i raseri.

Akt III

Scene 1, En tårnruin
Enrico oppsøker Edgardo, og håner ham med at Lucia nå ligger i brudesengen med sin ektemann Arturo. De utforder hverandre til duell i morgengryet på Ravenswoods kirkegård.

Scene 2, Den store salen i slottet Lammermoor
Bryllupsfesten avbrytes plutselig av Raimondo, som forteller at Lucia har drept Arturo. Da Lucia kommer inn, har hun åpenbart gått fra forstanden. Hun ser for seg en fantasi om at hun gifter seg med Edgardo, og fysisk og følelsesmessig utmattet kollapser hun. Enrico fylles av samvittighetskvaler. Raimondo går ut mot Normanno og beskylder ham for å være skyldig i blodsutgytelsen.

Scene 3, Ravenswood kirkegård
Blant forfedrenes graver venter Edgardo på Enrico. Siden han tror at Lucia har vært utro mot ham, reflekterer han over tomheten i livet og hvordan døden ville være en velkommen befrielse. Folk fra Lammermoor forteller ham at Lucia ligger for døden, og at hun sender bud på ham. Men før han rekker å begi seg til henne, kommer Raimondo med nyheten om at hun er død. Edgardos eneste ønske er å forenes med henne i døden, og tar livet av seg.

Film og foredrag

Tvangsgifte, galskap, kjærlighet og død. Med Henriette Bonde-Hansen i rollen som Lucia.
Slik høres og ser det ut når Philipp Marguerre spiller på glassharmonika!
Introduksjonsforedrag Lucia di Lammermoor, ved Ragnhild Motzfeldt
Premieresamtale: Møt regissør David Alden, dirigent Dalia Stasevska og sopranen Eir Inderhaug. Minikonsert med Caroline Wettergreen/Markus Kvits.

Donizetti og Sir Walter Scott

Donizetti: Fra en kjeller i Bergamo til triumf i Paris

Av Anders Wiklund, professor i musikkdramatikk ved Göteborgs universitet.
Artikkelen sto første gang på trykk i GöteborgsOperans program fra 2011.

Gaetano Donizetti ble født den 29. november 1797, som yngste sønn i en søskenflokk på seks. Familien var fattig og intellektuell stimulans fantes ikke, men musikaliteten var der likevel. Det var som gategutt med en vakker sopran at Mayr først ble oppmerksom på Gaetano og i 1806 tok ham inn i sin musikkskole Lezioni Caritatevoli, i dag Bergamos musikk-konservatorium. Skolen var en viktig del av Bergamos musikkliv der studentene opptrådte offentlig i konserter og operaforestillinger. Donizetti utviklet en vakker baryton og hadde noen mindre roller i komiske operaer.

En kunstners tilbakeblikk

«Uten annen oppmuntring fra min stakkarslige far enn at jeg aldri ville kunne komponere – jeg skulle aldri komme til Napoli eller Wien ..., mot en slik fornedrelse hadde jeg kun min moralske styrke. Men det skal dere vite, og jeg skryter ikke, jeg har mange og store ulykkelige erfaringer ... jeg er lykkelig, elsket, ansett ... hva mer? Jeg har noen i himmelen som ber for meg, for dere, for oss alle.»

Disse linjene skriver Gaetano Donizetti til sin avholdte lærer Giovanni Simone Mayr i juli 1843. En slags menneskelig sluttavregning og en kunstners tilbakeblikk. Han står på høyden av sin karriere og begynner å merke de snikende symptomene på den sykdommen som fem år senere skal ta hans liv. Et liv som begynte i Borgo Canale – en mørk bakgate oppe i Bergamo alta, den gamle byen ovenfor sletten ved foten av Alpene.

«... min fødsel fant sted i det skjulte, under bakkenivå i Borgo Canale. Man gikk ned kjellertrappen dit dagslyset aldri greide å trenge ned.»

I 1815 bar det avsted til Bologna og videreutdannelse hos Padre Mattei, som noen år tidligere hadde lært opp den unge Rossini. Det er i denne tiden at Donizetti gjør sine første komposisjonsforsøk innen operakunsten, og i 1818 får han sin første bestilling for Venezia: Enrico di Borgogna, som blir hans inngangsbillett til Italias operaverden. I 1822 debuterer han samtidig både i Roma og Napoli.

Gaetano Donizetti
Gaetano Donizetti

 

Tiden i Napoli

Napoli på 1830-tallet, og senere Paris, skal vise seg å bli Donizettis kunstneriske sentre. Selv om Milano blir stedet for flere viktige uroppførelser, er det likevel i Napoli at det rent kunstnerisk er størst takhøyde. Her uroppføres Lucia, L'assedio di Calais, Roberto Devereux, men også tidligere operaer som legger grunnlaget for suksess på den internasjonale arenaen. Og når Donizetti våger spranget til Paris, kan han med sin fleksible begavelse raskt tilpasse seg og sin kunst til den franske smaken.

Det er i operaene fra tiden i Napoli at han utvikler den rossinianske bel cantoen. Ikke 1700-tallets skjønnsang: denne rikt ornamenterte sangkunsten fra operakunstens tidlige dager, og som ble kultivert til perfeksjon og galskap av 1700-tallets kastrater. Det var denne sangstilen som var Rossinis forbilde og som han omtalte som «vår vakre bel canto». Den bel cantoen vi forbinder med 1800-tallet har derimot ikke noe med kastratsang å gjøre, men er betegnelsen på den nye sangstilen og sangteknikken som gjør det mulig å utvide stemmen både i klang, styrke og høyde. Dette var for å møte den romantiske musikkens utvidede klangideal, samt et større orkester. Rossinis metrisk oppbygde vokallinjer må også vike; nå er det undertekster, musikken i seg selv og den dramatiske linjen som styrer. Den uregelmessige musikalske frasen og de brutale aksentene blir knyttet sammen med en intens lyrisk-musikalsk flyt i samklang med tekstens dramaturgi. Det er dette Verdi utvikler videre. En Verdi som mesteparten av sitt liv hadde vanskelig for å erkjenne sin avhengighet av og sin skyld til Donizetti. Det er først etter Otello, førti år etter Donizettis død, at Verdi i varme og anerkjennende ordelag kan snakke om sin mentor (Donizetti sørget blant annet for at Nabucco fikk sitt internasjonale gjennombrudd i Wien) og sitt kunstneriske forbilde.

Selg for Guds skyld aldri pianoet, for noen pris, det inneholder hele mitt kunstneriske liv.  ... la det få leve så lenge jeg lever!

Kreativitet og sykdom i Paris

I 1838, etter suksessen i Napoli, bosetter Donizetti seg i Paris, der den siste kreative perioden finner sted i et forrykende tempo og resulterer i verk som Regimentets datter, Linda di Chamounix, Maria di Rohan, Don Pasquale og Dom Sébastien, som skal bli hans siste og mest omfangsrike og ambisiøse verk. 1844 blir sluttpunktet på en hektisk tid med stadig pendling mellom Paris og Wien der han er blitt utnevnt til keiserlig hoffkapellmester. Reisen foregår i ubekvemme diligencer, på dårlige veier og med venting på usle skysstasjoner – likevel blir han tvunget til å fortsette å komponere og revidere sine verker i en stadig mer absurd spiral.

Det er under prøvene på Dom Sébastien at det blir klart at ikke alt er helt som det skal. Han får plutselige hukommelsesproblemer, vet ikke helt hvor han er, stormer ut av teateret helt rasende over småting, får kramper og besvimelsesanfall. Alt dette sjokkerer dem rundt ham, som har lært ham å kjenne som en helt annen person: balansert, myk, sjenerøs, lyttende, lynrask i tanke og musikalitet. Vennene er rystet over hans endrede tilstand, selv om det av og til letter og han blir seg selv igjen.

Han begynner avviklingen av sitt liv. I Napoli selger han innboet og kvitter seg med hjemmet sitt. Pianoet gir han bort til svogeren, og brevet han sender med instrumentet ånder av oppgitthet og resignasjon:

«Selg for Guds skyld aldri pianoet, for noen pris, det inneholder hele mitt kunstneriske liv. Fra 1822 har klangen av det fylt mine ører: her er bruset fra Anna, Maria, Fausta, Lucia, Roberto, Belisario, Marino, Olivio ... la det få leve så lenge jeg lever! - Med dette pianoet har jeg gjennomlevd håpets tid, mitt ekteskap, min ensomhet. Det har vært vitne til min glede, mine tårer, mine brutte håp, mine hedersbevisninger - det har delt mitt arbeids sved - min begavelse; i dette pianoet lever hver eneste del av min kunstneriske karriere.»
I dag står pianoet i Museo Donizettiano i Bergamo.

Smuglet ut av sinnssykehuset

Vel tilbake i Paris forverres hans tilstand. Han blir undersøkt av leger, og man konstaterer at en syfilisinfeksjon har rammet hjernen, som bokstavelig talt oppløses langsomt. Vi vet ikke om han selv var klar over sin tilstand, men hans brev fra denne tiden er fryktelig lesing. Oppgitthet, forvirring, frykt for det uforklarlige. I et brev fra oktober 1845 utbryter han: «Lys, Lys! Det fra Gud, eller det fra olje eller voks! 12 timer med kramper - 24 årelatinger med igler, klyster, medisin mot oppkast. Sennepsomslag på beina til ingen nytte. Ingenting hjelper. Ingenting!»

I februar 1846 blir han lurt til et sinnssykehus utenfor Paris i troen på at han er på vei til Wien. Til tross for sin tilstand innser han at han er fange. Han vil hjem til Italia, og hans venner i Bergamo forsøker å få ham ut av Frankrike. Men hans bankforbindelse de Coussy, som lenge har underslått hans penger, har mektige venner som beskyttelse og politiet nekter å gi Donizetti hans pass. I april 1847 besøker Verdi ham og blir rystet over det han ser. Først i september lykkes man i å smugle ham ut av Paris og til Bergamo. Det er ikke lenger mulig å få kontakt med ham, bare en sjelden gang åpner han øynene. Den 8. april 1848, ved femtiden på ettermiddagen, dør Gaetano Donizetti.

1848 er det opprør i Europa; den gamle verdensordningen faller i grus, og på et vis ser det ut som en tanke: Den gamle tiden, det postnapoleonske Europa, Metternichs og Ludvig Filips æra, stemninger, strømninger og klanger som Donizetti gjenskapte i sine verker, dør med ham.

Sir Walter Scott (1771–1832)

Walter Scott var utdannet jurist, og jobbet som advokat, dommer og sheriff. Samtidig leste han verk på spansk, italiensk, fransk, tysk og latin, og viet etter hvert livet til å skrive poesi, romaner og biografier – blant annet et 19 binds verk om Jonathan Swift.

Han ble først berømt som poet på begynnelsen av 1800-tallet, med dikteposet The Lay of the Last Ministrel, som siden ble etterfulgt av flere diktsamlinger. Hans første roman, Waverly, ble utgitt anonymt i 1814, og regnes som den første historiske roman. Boken ble en suksess, og Scott fortsatte å skrive historiske romaner, i alt 29 – alle under psevdonym. Blant de mest kjente er to romaner som begge utkom i 1819: The Bride of Lammermoor, med handlingen lagt til Skottland, og Ivanhoe, med tema fra 1100-tallets England. Blant andre titler er Kenilworth, The Talisman, Woodstock og Quentin Durward.

Sir Walter Scott portrettert av Sir Henry Raeburn
Sir Walter Scott, av Sir Henry Raeburn

 

Scott var en svært aktiv mann, og hadde flere verv, blant annet som president i Royal Society of Edingburght. I 1820 ble han adlet.

Han viklet seg imidlertid etter hvert inn i store finansielle problemer, og da bokhandlerfirmaet der han var medeier gikk konkurs i 1825, sto han igjen med en enorm gjeld. Han ble om mulig enda mer produktiv, og alt han tjente gikk til å nedbetale kreditorene. Dette gikk hardt ut over helsen hans, og han døde allerede i 1832.

Rundt 50 musikkdramatiske verk har blitt inspirert av handlingen i ulike bøker av den skotske 1800-tallsforfatteren Sir Walter Scott. Han satte angivelig stor pris på mange av iscenesettelsene, selv om han ikke alltid ble så grepet av librettoene …

Glassharmonika

Forhekset instrument som fremkalte ekstase og galskap

På begynnelsen av 1700-tallet begynte glassharmonikaen, eller glassharpen, å bli brukt i seriøse musikksammenhenger. Før det ble den i Europa betraktet som en kvasi-vitenskapelig leke eller som forlystelse i festlige sammenhenger. Lyden ble frambrakt ved å gni på siden på et glass med en pinne. I England mener man at den mer forfinede teknikken med å dra med fingertuppen langs glassets kant, ble anvendt for første gang i 1744 av Richard Pockrich. Han stilte opp glass etter størrelse og stemte dem ved å helle vann i dem for å justere glassenes naturlige tonehøyde. I en konsert på Haymarket Theatre i London i april 1746 spilte den store operakomponisten C. W. Gluck på 26 glass, noe han også gjorde på en konsert i København i 1749.

Annonser i Londons søndagsaviser vitner om en voksende popularitet på 1750-tallet. En utøver som fikk en spesiell betydning, var Ann Ford. I 1761 publiserte hun den først kjente instruksjonen for instrumentet. Der ble det gitt grundige anvisninger for hvordan man anvender de fuktede fingertuppene: nøyaktig hvordan de skal brukes med varierende trykk på glassenes sider og kanter.

Benjamin Franklins oppfinnelse

Samme år var Benjamin Franklin på besøk i England og hørte Edmund Delaval, et medlem av Pembroke Hall i Cambridge, spille på glass. Franklin ble imponert og bestemte seg for å videreutvikle instrumentet. Han tredde glass-skåler med hull i bunnen på en horisontal stang. Denne roterte ved hjelp av en sveiv som var koblet til en pedal. Gjennom nøye gradering av glass-skålenes størrelser fant han frem til en mer konsekvent og presis skala enn det som var mulig når glassene ble stemt med vann. Det at glass-skålenes kanter (som skulle fuktes før bruk) befant seg så nær hverandre, gjorde at man kunne få frem akkorder og løp på en mye enklere måte enn hva som var mulig når glassene sto ved siden av hverandre på en base.

I en noe senere utvikling av glassharmonikaen, ble glasskantene fuktet automatisk når de passerte et grunt vanntrau (iallfall langs halve lengden på den roterende akselen).

Franklins oppfinnelse ble ganske populær i Amerika, men fikk et betydelig større gjennomslag i Mellom-Europa, der den ble gjort kjent av Marianne Davies, en virtuos som ble kjent med familien Mozart i 1773. Både Mozart og Beethoven skrev musikk for glassharmonika.

Marianne Davies møtte også Franz Anton Mesmer, som oppdaget det han kalte «animalsk magnetisme», og utledet en terapiform basert på dette. Mesmer ble begeistret for instrumentet, og brukte det for å framkalle en mottagelig sinnstilstand hos dem han hypnotiserte. Mesmers navn lever fortsatt i det engelske ordet for å hypnotisere – mesmerize.

Egnet til å forstyrre nervene

Instrumentet ble først hyllet som englesang og for sin påståtte evne til å helbrede med sin henrivende og himmelske klang. Siden ble glassharmonikaen bannlyst for sin evne til å «fremkalle tilstander av ekstase og seksuell opphisselse hos kvinner». Man tenkte seg at hvis dette forheksede instrumentet hadde muligheten til å kurere, kunne det også ha krefter til å drepe, ved å overstimulere lytterne.

Det finnes flere vitnemål om at det å fremkalle lyd fra de roterende glass-skålene hadde en forstyrrende effekt på nervene til den som spilte. En kommentar knyttet dette til «den irriterende bestandigheten av høye overtoner og den kontinuerlige kontakten mellom de følsomme fingrene og de vibrerende glassene». I noen tyske byer ble glassharmonikaen forbudt av politiet.

Glassharmonikaens glanstid Europa varte til cirka 1830. Dens særpregede klang – vibrerende og gjennomtrengende lyd – egget fantasien hos ulike franske og tyske forfattere under romantikken. Goethe skrev for eksempel at i de forlengede akkordene som musikken frembragte, kunne han merke «Die Herzblut der Welt» (verdens hjerteblod).

Instrumentet levde videre utover 1800-tallet, iallfall i Storbritannia, der det ofte kunne høres i varietélokaler og iblant på evangeliske møter. Glassharmonikaen fikk i forrige århundre sin gjenfødelse gjennom den tyske virtuosen Bruno Hoffmann.

I Norge har blant annet samtidskunstneren Camille Norment skrevet musikk for glassharmonika, som verket Rapture for kor og glassharmonika, til kunstbiennalen i Venezia i 2015.

Glassharmonikaen i denne oppsetningen

Instrumentet som brukes i denne oppsetningen ser litt annerledes ut enn det som står på scenen. Dette er utarbeidet av Sascha Reckert, og hans kompanjong Philipp Marguerre spiller på alle forestillingene bortsett fra to, da Reckert spiller selv. Marguerre har spilt i 50 ulike oppsetninger av Lucia di Lammermoor på denne varianten av instrumentet, og reiser rundt i verden nettopp for å spille Donizetti.

Glassharmonika laget av Sascha Reckert
Sascha Reckerts glassharmonika. Foto: Inger Anne Vik

Luciaskikkelsen

Lyden av en gal kvinne

Hva hører vi når vi hører Lucia? En helt eller et offer?

Tekst: Hedda Høgåsen-Hallesby

Operahistorien har en mengde galskapsscener – så mange at flere plateselskap har gitt ut egne album med operagalskapen, slik at du kan slippe transportetappene og gå rett til «the hot stuff». Her finner du gjerne utdrag fra Mozarts Idomeno, Donizettis Anna Bolena, Bellinis I puritani, Verdis Macbeth og Strauss’ Salome. Disse scenene er gjerne svært krevende å synge, rent teknisk, og som regel synges de av en sopran. Blant dem er nok femte scene i tredje akt fra Lucia di Lammermoor den mest kjente. Scenen der hovedpersonen forestiller seg at hun gifter seg med mannen hun elsker, der hun hører en himmelsk klang og der vi hører den noe nifse, underlige lyden fra glassharmonikaen. Som i flere andre galskapscener er det stor diskrepans mellom det vakre vi hører og det grusomme vi ser: en fortvilet kvinne i den blodstenkte hvite kjolen, omgitt av nysgjerrige betraktere. Scenen kan minne om en episode fra Donizettis eget liv, da han måtte skjermes fra skuelystne som kom for å se på kjendis-komponisten, der han tilbrakte de siste årene av sitt liv på et mentalhospital.

Fra operaens første premiere i 1835 har skikkelsen Lucia blitt betraktet med frykt og fascinasjon, både av kritikere og publikummere. Men på 1980- og 90-tallet, sammen med framveksten av feministiske perspektiver på opera, ble fascinasjonen større enn frykten. Lucias kjente galskapsscene og mentale sammenbrudd ble av flere sett på som noe postitivt – til og med noe frigjørende.

En av dem som uttrykte dette tydeligst og tidligst, var den franske teoretikeren Catherine Clément, i boka L’Opéra ou la Défaite des femmes fra 1979 (utgitt på engelsk som Opera, or the Undoing of Women i 1988). For Clément er hele operasjangeren en fortelling om kvinnens død. Hun er det forstyrrende elementet som må fjernes før sceneteppet kan gå ned. Samtidig påsto hun at galskapen, som rammer disse kvinnene i større eller mindre grad, er et uttrykk for en motstand i møte med mannsdominerte samfunn. De uttrykker et alternativ til den harde og meningsløse rasjonalitet som omgir dem: «Lucia danser med sitt begjær: Hør hvor frydefullt, lett og fredfylt det er. Hvem sier hun er ulykkelig? De gale kvinnenes stemmer synger ut den perfekte lykke», skriver Clément.

Hysteriske kvinnfolk

En slik forståelse er inspirert av den franske filosofen Michel Foucaults beskrivelse i Galskapens historie (1961), der galskapens funksjon er å sette grenser for rasjonell og irrasjonell oppførsel, å definere det normale for å kunne kontrollere det unormale. Foucault peker på hvordan denne forståelsen utviklet seg sammen med ideen om et moderne, rasjonelt menneske, og sammen med utviklingen av vestlig medisin. Det som tidligere ville blitt forklart som guddommelig nærvær – som å høre stemmer, hallusinere og tale i tunger – ble til noe sykt som måtte kontrolleres og medisineres. Samtidig ble slik irrasjonell oppførsel særlig forbundet med kvinnens kropp og ustabile psyke, i kontrast til den rasjonelle mannen.

Tydeligst kommer dette til uttrykk gjennom diagnosen hysteri, som blomstret i Europa gjennom det 19. århundre. Selve ordet «hysteri» kommer av det greske ordet for livmor («hysteraos»). Man trodde kvinners nervøse lidelser hang sammen med sykdom i livmoren, og uttrykte seg i form av kramper, lammelser, store smerter og en utagerende væremåte, som gjorde dem spennende å se på. Mellom 1862 og 1893, ved det kjente hospitalet La Salpêtriére i Paris, åpnet legen Jean-Martin Charcot opp for at publikum kunne betrakte de hysteriske kvinnenes anfall – nesten som bryllupsgjestene som i sjokk og spenning ser den blodige Lucias forestilling utspille seg. De er det normale og rasjonelle som rammer inn det gale.

Klinisk vurdering ved Salpêtrière-klinikken

 

Smittsom musikk

En av dem som av leger ble beskrevet som prototypen på en hysteriker, var hovedpersonen i Flauberts roman Madam Bovary (1857). Vi leser om Emmas humørsvingninger, hodepine og stadige feberanfall, men romanen inneholder også en lengre beskrivelse av Emmas opplevelser i operahuset:

«Salen begynte å fylles, kikkertene kom frem av futteralet og abonnentene hilste til hverandre på avstand. De kom for å hvile ut i kunsten etter kontorets bekymringer; men de glemte ikke forretningene for det, og snakket fortsatt om bomull, indigo eller sprit. Rundt omkring i salen så en grå oldinghoder med fredlige, uttrykksløse ansikter; de minte om sølvmedaljer som hadde mistet glansen i blydamp. Unge sprader sto og brisket seg i parkett med lyserøde eller eplegrønne slips over veståpningen; og fru Bovary satt og beundret dem fra losjen der de støttet de hanskekledde hendene på tynne sølvknappede stokker».

Det er Lucia di Lammermoor hun skal oppleve og opplevelsen blir skjellsettende: «Hun lot seg vugge på melodiene og følte hele sitt vesen dirre med som om det var på hennes nerver fiolinene spilte.» Emma lever seg inn i Lucias skjebne og Donizettis musikk vekker hennes egen trang til opprør. Den er nærmest smittsom: «Lucia istemte kavatinen i G-dur, og klaget sørgmodig sin kjærlighet, hun ønsket seg vinger. Slik lengtet Emma også etter å flykte bort fra livet, fly bort i hans armer (…) Emma tenkte på sin egen bryllupsdag, og hun så seg selv på veien til kirken langs den lille stien gjennom kornåkrene. Hvorfor hadde hun ikke gjort motstand og tryglet som Lucia? Hun hadde tvertimot vært munter, uten å ane den avgrunn hun styrtet seg i.»

Måten Emma lar seg inspirere av Lucia på, minner om hvordan en rekke feministiske kritikere tolket henne over hundre år senere. En av dem som bygde videre på Cléments hyllest var musikkforskeren Susan McClary i den banebrytende boka Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (1991). McClary peker på at den gale kvinnen ofte har blitt framstilt som taus, men at i opera får både hun og galskapen en stemme: «musikken gir uttrykk for en dybde og gir tilskueren tilgang til å lytte til karakterens indre».

Sant nok, Lucy i Scotts roman, som operaen bygger på, snakker sjelden. Hun er heller taus og kraftløs. Når hennes galskap beskrivelses, gir Scott henne bare én setning: «So, you have talen up your bonny bridegroom?» I klar kontrast er Lucia i Donizettis opera ytterst vokal. Galskapen uttrykker seg gjennom den menneskelige stemmen på sitt mest avanserte. Lucia gjenkaller sine intense følelser for Edgardo, fantaserer om bryllupet deres og forutser sin egen død, begravelse og himmelske etterliv gjennom triller, og koloraturer (mange toner av samme lengde sunget i raske løp), som gjør at hun umulig bare kan være et offer. I likhet med opera representerer hun en alternativ virkelighet i møte med en rasjonell verden, som kan framstå brutalt trang.

Stillheten etterpå

En annen musikkforsker, Mary Ann Smart, er uenig med McClary og Clément. I essayet «The Silencing of Lucia» (1992) hevder hun at Lucias galskap ikke representerer noen frihet, men bare fanger henne mer i det plottet som uunngåelig styrer henne mot død. De musikalske referansene i denne scenen, som til bryllupet med Arturo, viser at musikken ikke strømmer fritt fra hennes indre, men snarere kommenterer henne utenfra og rammer henne ytterligere inn.

Lucias vakre koloraturer er også det siste vi hører av henne, før hun i siste scene blir brakt til taushet. (Dette er ekstra tydelig i David Aldens iscenesettelse, der Lucia er stille til stede på scenen sammen med Edgardos døde forgjengere.) Hun har forsøkt å kalle på sin elskede, men stemmen hennes nådde ikke fram før det var for sent. Lyden av kirkeklokkene som markerer at hun er død, er alt som er igjen av henne.

Smarts hovedpoeng er at opera er en så sammensatt sjanger at det sjelden finnes bare ett svar eller én fortolkning. «Kanskje forsøket på å studere galskap i opera bare intensiverer problemene med operaanalyse generelt: Kritikeren må forsøke å finne en rasjonell struktur, ikke fra en ’meningsløs uorden’, men fra et hav av elementer som er forbundet, men likevel motsetningsfylte», skriver hun.

I opera omgis de gale kvinnene av kraft og en skjønnhet som gjør det vanskelig bare å betrakte dem fra utsiden. I likhet med Emma Bovary er det Lucias stemme vi lengter etter, og som gjør galskapsscenene til salgbare produkter. Samtidig kommer denne skjønnheten alltid med en bismak skapt av stillheten etterpå, og av vissheten om de historiske skjebnene bak de hysteriske forestillingene.

Å spille gal

1800-tallets kvinnelige gravejournalist

Tekst: Ingeborg Norshus

I 1885 spilte en ung, kvinnelig journalist gal for å få innpass på et mentalsykehus, og kunne rapportere om hvordan psykisk syke kvinner ble behandlet av myndighetene.

Nellie Bly kan på mange måter beskrives som en av de første store amerikanske mediestjernene – allerede på 1880-tallet. Hun var en pioner innen undercover-journalistikken, og brøytet vei i en mannsdominert verden.

Elizabeth Cochran, som hun opprinnelig het, ble født i 1865 i Pennsylvania. Hun startet på lærerskolen, men hadde ikke råd til å fullføre studiene. Ved en tilfeldighet kom hun inn i avisbransjen: En mannlig spaltist hadde skrevet en artikkel om alt kvinner ikke dugde til, og Nellie Bly svarte med et rasende leserinnlegg – skrevet anonymt. Brevet ble ikke publisert, men redaktøren av avisen ble fascinert av dette innlegget, og annonserte etter innsenderen. Nellie Bly troppet opp, i fotsid selskapskjole og pelsturban – og ble etter hvert ansatt, 20 år gammel.

Til å begynne med ble hun til sin store irritasjon satt til å skrive om hage, mote og annet passelig stoff for kvinner. Hun forlot snart avisredaksjonen, dro til Mexico i seks måneder, og sendte jevnlig artikler til avisen om det korrupte styresettet og meksikanernes dårlige levekår. Meksikanske myndigheter truet med å fengsle henne, og hun kom seg tilbake til Pennsylvania. Etter to år stakk hun av til New York, og fikk bløffet seg inn i avisredaksjonen i New York World.

Oppdrag: innsiden av et mentalsykehus

Redaktøren hadde lenge tenkt å publisere noe om sinnssykehuset for kvinner, The New York City Lunatic Asylum på Blackwell’ Island, og Nellie tok på seg jobben. Planen var at hun skulle bli lagt inn på sykehuset og slik kunne rapportere om forholdene der.

Hun tok inn på et midlertidig hybelhus for kvinner, skremte de andre slik at de trodde hun var gal og fikk politiet til å ta seg av henne. Da legen undersøkte Nellie, påsto hun at hun ikke husket annet enn at hun var av kubansk opprinnelse og var livredd for en verden hun syntes besto av altfor mye arbeid. Både rettsjuryen og flere leger konkluderte med at hun åpenbart var uhelbredelig sinnslidende, og sørget for at hun ble sendt til på kvinneasylet.

Møtet med sykehuset var svært ublidt. Hun ble tvunget til å ta av seg alle klærne i et kaldt rom, og de ansatte rev av henne undertøyet mens de andre pasientene sto rundt henne og stirret. Så måtte hun opp i et badekar med iskaldt vann, og fikk bøtter med isvann helt over seg, slik at hun følte hun var ved å drukne.

Store deler av dagen satt kvinnene og stirret fremfor seg på harde trebenker, uten noen form for atspredelse eller lov til å bevege seg rundt. Maten besto gjerne av et par-tre mugne svisker, hardt brød med harsknet smør, og iblant noen dårlige kjøttbiter. Nellie Bly oppdaget snart at flere av dem ikke var mer sinnslidende enn hun selv – men var blitt anbrakt der av ektemenn eller familie, som så dem som brysomme og hysteriske, eller for at de angivelig skulle komme seg etter langvarig sykdom.

Stadig vekk ble de utsatt for vannbehandlingen. De satt timevis i iskalde rom uten noen komfort eller stimuli, og de ble reimet fast og banket. Nellie Bly rapporterte om både blåveiser og brukne ben, og flere tilfeller av kvelningsforsøk. Noen av pleierne elsket å hisse opp de som virkelig led av vrangforestillinger og nærmest var psykotiske, ved å understøtte de paranoide forestillingene deres eller skremme dem. «Jeg kan ikke tenke meg noe», skrev Nellie, «med mulig unntak for tortur, som kan skape galskap raskere enn denne behandlingen».

En rottefelle for mennesker

Nellie hadde umiddelbart sluttet å spille gal da hun kom til sykehuset. Hun forsøkte å overbevise legene om at hun var frisk og at hun ikke ønsket å være der, hun ba dem se til noen av medpasientene som hadde pådradd seg lungebetennelse etter behandlingen, hun tryglet dem om å bedre forholdene for noen av de sykeste og svakeste. Til ingen nytte, legene anså henne som åpenbart syk, og mente at hun, i likhet med de andre innlagte, bare forestilte seg ting. De gjorde ingen forskjell på undersøkelsene av dem som virkelig var sinnslidende og dem som fremsto som langt mer oppegående. Nellie Bly mistet all tillit til legestanden, og slo fast at de overhodet ikke klarte å skille syke fra friske.

«Sinnssykehuset på Blackwell’s Island er en rottefelle for mennesker. Det er lett å komme inn, men så snart du er der, er det umulig å komme seg ut igjen», oppsummerte Nellie.

Etter ti dager fikk redaktøren i avisen henne omsider ut av sinnssykehuset. Nellie Bly skrev en føljetong i avisen under tittelen Behind Asylum Bars, og senere reportasjeboken Ten Days in a Madhouse.

Beretningen hennes var sjokkerende, og folk snakket om denne uredde kvinnelige reporteren. Avsløringen hennes av de grufulle behandlingene av mer og mindre sinnslidende kvinner, førte til en storjury-granskning, og Nellie Bly måtte vitne i retten. Ganske snart satte institusjonen inn tiltak for å bedre de humanitære og sanitære forholdene for de 1600 kvinnene som var innlagt på sykehuset, og noen av de verste pleierne ble sagt opp. Viktigst av alt medførte dette en økning på nærmere 1 million dollar til behandling av sinnssyke i New York, og politikere og andre begynte å se på psykisk syke som mennesker som trengte hjelp, istedenfor å bli straffet eller sendt vekk.

Nellie Bly fortsatte sitt virke som stuntreporter, og i løpet av et år hadde hun avslørt menneskehandel med nyfødte, korrupsjon og politiets medvirkning til å lokke unge jenter inn i prostitusjon. I 1889 reiste hun jorden rundt på 72 dager – for å bevise at hun kunne beseire romanfiguren Phileas Fogg i Jules Vernes Jorden rundt på 80 dager, og ble krigsforfatter under 1. verdenskrig.

Hun døde allerede i 1922, men har blitt stående igjen som en forkjemper for kvinners rett til et meningsfylt liv, og en viktig pådriver for god behandling av psykisk syke mennesker.

Lucia sett fra dirigentpodiet

Å oppdage Lucia

Tekst: Camilla Yndestad

Da finsk-ukrainske Dalia Stasevska ble spurt om å dirigere Lucia di Lammermoor, hadde hun null erfaring med italiensk opera og bel canto. Nå har hun forelsket seg i Donizettis 183 år gamle tragedie.

– Første gang i huset, og første gang med denne operaen – det er bare så moro!

Dalia Stasevska småspringer gjennom Operaens kantine. Hun er nettopp ferdig med dagens orkesterprøve, og dumper andpustent ned på en stol.

– Bel canto-opera var virkelig ikke noe jeg studerte på fritiden! Selvfølgelig kjenner jeg de mest kjente ariene av Bellini, Donizetti og Rossini, men det er i hovedsak alt. Kunnskapen min ligger mer hos Janáček, Bartók, Strauss og Wagner – I Lucia kjente jeg til galskapsscenen og glassharmonikaen, ellers ingenting. Jeg føler at vi ikke har så stor tradisjon for disse italienske operaene her i de nordiske landene, men jeg har alltid tenkt at om noen spør meg om å gjøre noe sånt, ja, så er innstillingen at dette har jeg lyst til!

Ung, lovende – og veldig entusiastisk

For Stasevska har allerede – trass sin unge alder (hun er født i1984) – rukket å gjøre mye. På merittlisten står flere av Skandinavias fremste orkestre – inkludert Oslo-Filharmonien – og orkestre både i Tysland og England. Hun har assistert dirigentbautaen, Paavi Järvi, ved Orchestre de Paris, og Esa-Pekka Salonen ved Philharmonia Orchestra og Los Angeles Philharmonic. I tillegg kommer opptredener ved operafestivalen i Savonlinna og Den listige lille reven ved Finlands nasjonalopera.

Dirigent Dalia Stasevska
Dirigent Dalia Stasevska

 

– Let me try, var beskjeden hun ga operasjef Annilese da hun ble spurt om å ta fatt på Lucia di Lammermoor.

– Da jeg startet å jobbe med Lucia, ble jeg overrasket over hvor stor musikken var, og fortellingen … Jeg forelsket meg helt i verket! Jeg er virkelig glad for at det er nettopp denne operaen jeg får oppdage fra bel canto-stilen.

– Hva er det som er så moro med dette, da?

– Musikken i seg selv er så dramatisk, så gnistrende. Det er så mye karakter og energi i dette, jeg har bare lyst til å smile. Vi har en flott besetning, orkestret er fantastisk – det er så mange brikker som passer sammen. Jeg dirigerer fra grava med et smil, fra ende til annen.

– Hvordan tilnærmer du deg musikken?

– Det er som å smake noe for første gang, enten liker du det, eller så liker du det ikke. Når jeg starter på noe nytt, har jeg null forventninger. Jeg lar musikken snakke til meg, og ser hvordan den utvikler seg. Så snakker jeg jo selvfølgelig med mange mennesker, leser, og lytter til innspillinger. I verker som Lucia, som på mange måter er så tradisjonelle, er det viktig for meg å finne ut hva som virkelig står i partituret. Hva er tempoene? Kan vi faktisk bruke så mye tid på «hokus-pokus og sirkus», eller bryter det en linje? Det er som å lese musikken for første gang og krydre etter hvert. Jeg prøver å lage en stor linje – det er alltid vanskelig i opera, sammenlignet med symfonisk musikk. Spesielt i denne type musikk er det viktig med en visjon, du må vite hvor du skal, og ikke forsvinne i detaljene. Som operadirigent må du ha et slags symfonisk blikk på verket, og jeg tror at jeg har funnet det i denne musikken!

Kontrollbehov i orkestergraven

– Hvordan vil du beskrive forskjellen mellom å dirigere en opera sammenlignet med en symfonisk konsert?

– Det er to forskjellige verdener! Det å dirigere en opera krever at du har enda mer kontroll. Du må være oppmerksom på absolutt alt som skjer, du kan ikke miste en sanger av syne, ever! I symfonisk musikk kan du forsvinne i musikken – noen ganger er du med orkestret, andre ganger lar du dem spille som de vil. I en opera faller alt sammen om du ikke er tydelig, entreen til sangerne, tempoene, alt… Mange dirigenter liker ikke denne delen, men for meg er det veldig mye spenning i det. Det er så mange biter som skal gå sammen, som må kontrolleres, eller ikke kontrolleres. Det er dette jeg snakker om i symfonisk musikk – å ha denne linjen. Når du har flyten, får vi disse fantastiske øyeblikkene der vi bare skaper musikk.

Stasevska sammenligner dirigent-tilværelsen med skuespilleryrket og har, ifølge seg selv, ingenting annet i hodet akkurat nå enn Lucia-musikken.
– Alt jeg jobber med, om det er opera eller symfonisk, lever jeg med over en lengre periode. Nå tenker jeg på musikken under prøver, etter prøver – jeg tenker konstant på hvordan jeg skal gjøre det, på hvilke løsninger som vil fungere. Det jeg også elsker med opera, er at man kan ha flere forestillinger. Du har en sjanse til å utvikle alt videre. Det beste er når du kan gjøre produksjonen igjen etter flere år. 

Forestillingsdatoer

Ferdigspilt

  • Scene
    :
    Hovedscenen
  • Pris
    :
    100 - 745 NOK
  • /
    1 pause

mars 2018

Ferdigspilt
Ferdigspilt
Ferdigspilt
Ferdigspilt
Ferdigspilt
Ferdigspilt
Ferdigspilt
Ferdigspilt